Vergessene Museen (XII): Die Ravené’sche Gemälde-Gallerie in Berlin (1853–1918)

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Der 64-jährige Louis Ravené vor einem Gemälde in seiner Sammlung. Gemälde von Ludwig Knaus, 1857

Eisen war das Material des 19. Jahrhunderts: Wer den Baustoff für Maschinen, Eisenbahnschienen oder Brücken liefern konnte, war ein gemachter Mann. So wuchs der Reichtum der Berliner Eisenhändlerdynastie Ravené parallel zur Industrialisierung des Deutschen Reiches stetig an. Der wirtschaftliche Erfolg ermöglichte und erforderte gesellschaftliche Repräsentation. Die drei aufeinanderfolgenden Firmenchefs Louis, Jacob und August Ravené stellten diese auf ihre jeweils unterschiedliche Weise sicher.

Der Senior begründete 1844 die familieneigene Sammlung zeitgenössischer Malerei im bildungsbürgerlichen Geist. Die Hauptmeister waren damals hochgeschätzte Künstler, die heute weitgehend vergessen sind. Louis Ravenés Vorliebe für erzählerische und anekdotische Stoffe ließ ihn bevorzugt auf Historien- und Genremaler der Berliner und Düsseldorfer Schule wie Eduard Hildebrandt oder Johann Peter Hasenclever setzen. Eher zufällig fand dabei auch ein Hauptwerk Adolph Menzels – Friedrich der Große auf Reisen (1854) – seinen Platz in der Sammlung. Gleichsam als bescheidener Ersatz für die noch fehlende Nationalgalerie ließ Ravené sich 1853 von deren späterem Architekten Friedrich August Stüler öffentliche Ausstellungsräume in seinem neuen Geschäfts- und Wohnhaus an der Wallstraße einrichten – hochmodern mit Oberlichtsälen und, als Verweis auf das eigene Geschäftsfeld, mit eisernem Treppenhaus.

Im Verhalten des Sohnes Jacob, der 1861 die Firma übernahm, lässt sich eine gewisse „Distanz zur Art der Reichtumsverwertung“ (Stein 1982) seines Vaters erkennen: Die Zeiten, in denen man vor allem mit öffentlichen, humanistischen Aktivitäten gesellschaftlich repräsentierte, ging ihrem Ende entgegen. Nun strebte der „Geldadel“ der Unternehmer und Industriellen nach einem exklusiveren und neoaristokratischen Lebenswandel. Es ist bemerkenswert, dass Jacob Ravené das familieneigene Privatmuseum dennoch bestehen ließ. Damit unterschied er sich von vielen anderen Privatsammlern, die nach der Etablierung staatlicher Museen im Kaiserreich ihre vormals zugänglichen Sammlungen für die Öffentlichkeit schlossen oder an den Staat verkauften. Ravené wählte stattdessen die Lösung, 1864 selbst aus dem Gebäude an der Wallstraße auszuziehen und in eine neue prächtige Villa in Moabit überzusiedeln sowie ab 1868 die mittelalterliche Burgruine Cochem an der Mosel als neofeudalen „Stammsitz“ der Familie wieder aufzubauen, das Geschäft nebst Museum jedoch in der Wallstraße zu belassen.

Unter dem Enkel August schließlich nahm das Familienvermögen nochmals beträchtlich zu. Dies versetzte ihn in die Lage, 1889 ein neues, monumentales Geschäfts- und Sammlungshaus an der Wallstraße bauen zu lassen – entworfen von seinem Schwiegervater, dem Architekten des Völkerkundemuseums Hermann Ende.

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Der Neubau der Firmenzentrale in der Wallstr. 5–8 wurde 1889 von Hermann Ende erbaut. Die Ravenésche Gemäldegallerie befand sich im obersten Stockwerk.

Wie im alten Haus gegenüber wurden die Museumsräume im Obergeschoss untergebracht, als subtiler Hinweis auf den nur halb-öffentlichen Charakter der Sammlung. Als Zeichen unternehmerischer Modernität war sie nun mit dem Aufzug zu erreichen. Als Sammler ist August ebenso wenig wie Jacob hervorgetreten. Der „namhafteste“ Neuzugang spricht Bände: Bei einer Wohltätigkeitsauktion erwarb er eine eigenhändige Tuschzeichnung Kaiser Wilhelms II., die eine Seeschlacht zeigte. August führte das neofeudale Lebensmodell seines Vaters weiter und aktualisierte es lediglich, indem er 1892 das Barockschloss Marquardt bei Potsdam kaufte. Dazu baute er erneut eine Familienvilla, nun am Wannsee. Auch unter ihm war das Privatmuseum – als langlebigstes Exempel seiner Art – bis etwa zum Ersten Weltkrieg öffentlich. Nach einem Grundstücksstreit mit der Stadt Berlin, der August die Sammlung kurz vor dem Ersten Weltkrieg zur Begründung einer städtischen Kunstsammlung noch hatte vermachen wollen, blieb sie schließlich doch im Familienbesitz. Das Gemälde Menzels wurde 1938 für 300.000 RM an Adolf Hitler verkauft, der es im Münchener „Führerbau“ aufhängte. Dort überstand es schwer beschädigt – als einziges Bild der Ravené’schen Gemälde-Gallerie – den Krieg. Alle anderen Werke gingen 1945 mit der Familie unter: Am Ende des Krieges kamen August Ravené und sein Sohn um, Gebäude und Sammlung wurden zerstört.

Aus unserem Buch „Eine Geschichte der Berliner Museen in 227 Häusern“, Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2014, 39,90 €

© Katrin und Hans Georg Hiller von Gaertringen

 

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Vergessene Museen (XI): Das Museum für Säuglingskunde (1914–um 1970)

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Die Gründung des Museums im Kaiserin Auguste Victoria-Haus ging auf eine sozialpolitische Aufklärungsinitiative zur Bekämpfung der hohen Säuglingssterblichkeit vor dem Ersten Weltkrieg zurück. Es wurde im Haupthaus des hochmodernen Gebäudekomplexes in Charlottenburg untergebracht, den Alfred Messel und Ludwig Hoffmann 1907–1909 erbaut hatten. Die Art der Präsentation entsprach eher einem Informationszentrum denn einem Museum. Hauptziel der Ausstellung war es, junge Mütter zum damals wenig verbreiteten Stillen der Säuglinge zu bewegen. Das Museum gab das Vorbild für das Museum für Säuglingskunde in Wien ab, das dort 1916 eröffnet wurde. Weiterhin war es musterhaft für das Volksmuseum für Frauenkunde in der Weimarer Republik. Die Ausstellung in Charlottenburg existierte wohl noch mindestens bis in die späten 1960er-Jahre.

Literatur: Volkstümliche Zeitschrift für praktische Arbeiterversicherung 5 (1915), S. 59; Zentralblatt für Volksbildungswesen 12 (1916), S. 184f.; Gudela Marschall: Wandlungen in bezug auf die Gesundheitspflege, in: Erich Egner (Hg.): Aspekte des hauswirtschaftlichen Strukturwandels, Berlin 1967, S. 99–116, hier S. 106; Robert Habel: Alfred Messels Wertheimbauten in Berlin, Berlin 2009, S. 747–753; Jörg Vögele/Thorsten Halling/Luisa Rittershaus: Ärztliche Stillempfehlungen in Deutschland im 20. Jahrhundert, in: Kinder- und Jugendarzt 7 (2010), S. 465–469

 

Kleine Häuser (V): Ein elsässisches Bierlokal, 119 Rue Saint Lazare, Paris

IMG_6064.jpgIn eine Lücke zwischen zwei Häuser der Ära Haussmann zwängt sich dieses bei einem kürzlichen Paris-Aufenthalt zufällig entdeckte kleine Haus im Stil einer Schwarzwälder Kuckucksuhr. Erbaut zwischen 1894 und 1896 steht es gegenüber dem 1889 als  „Grand Hotel Terminus“ eröffneten heutigen Hilton-Hotel, das wiederum auf dem Platz vor dem Bahnhof Saint-Lazare steht. In dieser von kurzer Einkehr, An- und Abreise geprägten Gegend diente es, bevor es zum amerikanischen Spezialitätenrestaurant umgewidmet wurde, als elsässisches Bierlokal. Auf das nach dem Krieg von 1870/71 ans Deutsche Reich verlorene Elsass verweist das oben angebrachte Stadtwappen von Strasbourg/Straßburg und der auf dem Dach stolzierende Storch – der Symbolvogel des Elsass. In der Mitte hebt Gambrinus, der mythische Erfinder des Bieres, sein Bierglas.

Was lernt man aus diesem Themenlokal des späten 19. Jahrhunderts über die Typologie kleiner Häuser? Als Lückenschluss kann ein kleines Haus stilistisch aus dem Rahmen fallen, als erlaubte Regelverletzung, die in einer städtebaulich so einheitlichen Stadt wie Paris besonders ins Auge sticht. Stehen die links und rechts stehenden Häuser bei allen Unterschieden in den Details für Ordnung, Rationalität und Regelmaß, symbolisiert das kleine Haus als bewusster architektonischer Anachronismus und gebautes Zitat den kleinen Ausbruch aus dem Alltag, die (gedankliche) Flucht ins verlorene Elsass oder in das kleine Glück des Rausches bei einem Glas elsässischen Bieres (auch nach 1871 lieferten die elsässischen Brauereien vor allem nach Frankreich und stillten dort vier Fünftel des Bierbedarfs, wie das Fachblatt „Der Bierbrauer“ 1872 feststellte).

Vergessene Museen (X): Das Deutsche Vergasermuseum in West-Berlin (1958–1982)

VergasermuseumDer Industrielle Alfred Pierburg war einer der erfolgreichsten Autozulieferer der Nachkriegszeit. Sein in Neuß und West-Berlin ansässiges Unternehmen, die „Deutsche Vergaser-Gesellschaft“, stattete in der Zeit des Wirtschaftswunders nahezu jedes in Deutschland gebaute Kraftfahrzeug mit einem Vergaser aus (Marke „Solex“). 1958 gründete Pierburg, auch als Zeichen des wirtschaftlichen Erfolgs, das „Deutsche Vergasermuseum“, welches in einem Pavillon auf dem Werksgelände untergebracht wurde. Die mehr als problematischen Konnotationen der Begriffsverbindung von „deutsch“ und „vergasen“ scheinen damals nicht nur den Gründer nicht gestört zu haben – in keinem der zeitgenössischen Berichte wurde an dem Namen Anstoß genommen. Die technikgeschichtliche Ausstellung auf dem Firmengelände richtete sich wohl vor allem an Kunden des Unternehmens: Es ist nicht anzunehmen, dass sich Besucher zufällig in die abgelegene Heidestraße nach Moabit verirrten. Mit 500 Vergaseraggregaten und -teilen, die in einem dezidiert modern gestalteten Schauraum in Glasvitrinen aufgestellt waren, wurde die Geschichte der Vergasertechnik seit den 1860er Jahren dokumentiert. Nachdem Pierburg 1975 starb, wurde das Museum 1982 aufgelöst und die Sammlung dem Berliner Technikmuseum übergeben. Im letzten Jahr seines Bestehens hatte es laut Statistischem Jahrbuch 1.005 Besucher gehabt. 1986 verkaufte Pierburgs Sohn auch die Firma selbst an Rheinmetall.

Vergessene Museen (IX): Das Josef-Limburg-Museum in Berlin-Steglitz (1957–1964)

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Aus dem Buch „Josef Limburg und seine Bildwerke“, Berlin 1914

„Etwas angestaubt und gebräunt“, heißt es im aktuellen ZVAB-Verkaufsangebot über vier Bildpostkarten von Werken des Bildhauers Josef Limburg (1874–1955) in einer Autographenhandlung. Die beiden Adjektive treffen nebenbei auch den Umstand, warum das Josef-Limburg-Museum von allen vergessenen Museen Berlins wohl das allervergessenste ist. In der Zeit des Bestehens des Museums – 1957 bis 1964 – dürfte auch das bildhauerische Werk von Josef Limburg „angestaubt“ erschienen sein, und als „gebräunt“ konnte man Limburg selbst ansehen, weil er sich in seinen späten Jahren mit den Nationalsozialisten eingelassen hatte. Beides wird dem Erfolg des ihm gewidmeten Museums in den späten 1950er- und frühen 1960er-Jahren nicht gut getan haben, und so wurde es nach nur 7 Jahren des Bestehens geschlossen und das Gebäude sogar abgerissen. Heutzutage dürfte es schwer sein, jemanden zu finden, der von einem Besuch in der Bahnhofstraße 6 in Berlin-Lichterfelde erzählen kann, wie er einst wahlweise an einem Mittwoch oder am ersten Sonntag im Monat zwischen 10 und 13 Uhr oder an einem Freitag zwischen 14 und 17 Uhr möglich war.

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Einige der auf der Postkarte zu sehenden Werke im Museumsraum lassen sich identifizieren, so ganz hinten links die Kreuzigungsgruppe für die katholische Kirche „Maria, Hilfe der Christen“ in Spandau (1910), vorne als zweite von links eine Büste des Papstes Pius X. (1904) und rechts vorne im Raum die 1907 bei der Berliner Kunstausstellung gezeigte „Loreley“. Hinten an der Wand ein Porträtgemälde des Künstlers.

Das Museum war nach seinem Tod in Limburgs 1923 erworbener Villa in Steglitz eingerichtet worden, sicherlich auch, um eine Antwort auf die stets komplexe Frage nach dem weiteren Schicksal eines künstlerischen Nachlasses zu geben. Vielleicht nach dem Vorbild des 1950 eröffneten Georg Kolbe-Museums versuchte man also auch hier, das Atelier zum Ort der Erinnerung an einen Bildhauer werden zu lassen, und zwar an einen Künstler, der sich vor dem Ersten Weltkrieg als Bildhauer der katholischen Diaspora in Berlin und als Schöpfer von Porträtbüsten von Päpsten, Kardinälen und Adligen etabliert hatte.

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Josef Limburg: Hitler und Mussolini, Bronzerelief, 1938

Später jedoch hatte Limburg auch mehrere Darstellungen Adolf Hitlers geschaffen (die vermutlich im Josef-Limburg-Museum nicht gezeigt wurden). Das Museum krankte vermutlich daran, dass der Künstler viel zu wenig bekannt war, viele der gezeigten Werke einem damals völlig aus der Mode gekommenen Naturalismus der späten Kaiserzeit verpflichtet waren und Bildhauerei im allgemeinen und katholisch-kirchliche Bildhauerei im atheistisch-protestantischen Berlin ohnehin kaum jemanden interessierte. Auch war das Gebäude weniger attraktiv als das wunderbare Haus Kolbes mit dem außerordentlich schönen Garten.

Öffnungszeiten im Jahr 1963: Mi 10–13 Uhr, Fr 14–17 Uhr, am 1. Sonntag des Monats 10–13 Uhr

Erweiterte Fassung eines Textes aus unserem Buch: Eine Geschichte der Berliner Museen in 227 Häusern, Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2014

© Katrin und Hans Georg Hiller von Gaertringen

Ecken und Kanten – Das expressionistische Haus Buchthal in Berlin-Westend von 1923

Fassade 1923

Die Bauaufgabe

Ein repräsentatives Wohnhaus für ein Ehepaar mit drei Kindern. Ungewöhnlich insofern, als in jener Zeit der wirtschaftlichen Krise, kurz nach dem Ersten Weltkrieg, in Berlin kaum Villen errichtet wurden. Noch ungewöhnlicher war jedoch die Form, die die Architekten – die Brüder Hans und Wassili Luckhardt sowie Franz Hoffmann – für den Bau des prominenten Eckgrundstücks an der Lindenallee 22 / Halmstraße 13-14 im vornehmen Villenvorort Berlin-Westend entwarfen. Aus dem Grundmotiv des Quadrats mit stumpfen Ecken wurde der Grundriss entwickelt. Zwei in rechtem Winkel zueinander stehende, nach Süden und Westen ausgerichtete Flügel treffen sich in einem repräsentativen, hoch aufragenden, um 45° abgeknickten Mittelbau mit breiten Wandpfeilern, die einen gezackten Doppelgiebel tragen. Darunter befindet sich ein auffallend großes Fenster, nicht aber der Eingang, der erstaunlich unauffällig rechts davon angeordnet wurde. Der Mittelbau, das zentrale Motiv dieser Architektur, erinnert nicht an den formalen Kanon eines Einfamilienhauses; eher scheint er auf den repräsentativen Sitz eines Unternehmens oder auf ein sakral oder kulturell genutztes Gebäude zu deuten und bietet eine außergewöhnlich prominente Ausrichtung zur davor liegenden Straßenkreuzung. Was Julius Posener über Mendelsohns gleichzeitig errichtetes Wohnhaus am Karolinger Platz schrieb, gilt auch hier: „Der Ausdruck des Wohnlichen tritt hinter Erwägungen der Form zurück. […] Das Thema Einfamilienhaus ist dabei gleichgültig geworden.“ Höchst ungewöhnlich – wie ein farbiger, durchsichtiger Kristall – muss das eingeschossige Haus mit seiner rhythmischen Fassade, dem zentralen Fenster und den plastisch modellierten Laibungen gewirkt haben.

Die Auftraggeber

Eugen (1878–1954) und Thea Buchthal, geb. Wolff (1888–1969) waren im Jahr 1922, bei Baubeginn, 44 und 34 Jahre alt. Er arbeitete in leitender Position im sog. Konfektionsviertel am Hausvogteiplatz bei „Seeler & Cohn“, einem Hersteller von Damenoberbekleidung. Zuvor hatte das kunstsinnige jüdische Ehepaar ganz in der Nähe, in einem großbürgerlich-repräsentativen Mehrfamilienhaus aus der späten Kaiserzeit gewohnt (Bayernallee 48). 1909 war der älteste Sohn, Hugo, geboren worden, 1913 folgte die Tochter Annegerda. Als Thea Buchthal 1922 zum dritten Mal schwanger wurde, fiel vermutlich die Entscheidung für den Hausbau. Hugo Buchthal berichtete, dass seine Eltern zunächst erwogen, Mies van der Rohe oder Erich Mendelsohn zu beauftragen. Die Wahl fiel jedoch schließlich auf die Brüder Wassili und Hans Luckhardt und Franz Hoffmann, die seit 1921 ein gemeinsames Büro betrieben, aber bis dahin noch nichts gebaut hatten. Wie sich Wassili Luckhardt 1972 erinnerte, waren die Buchthals durch den Besuch einer Ausstellung des „Arbeitsrats für Kunst“ im Mai 1920 bei J.B. Neumann am Kurfürstendamm auf die Architekten aufmerksam geworden. In der Ausstellung hatte Wassili Luckhardt kristalline Architekturphantasien präsentiert, ähnlich dem mystischen Symbolismus, den Bruno Taut und die „Gläserne Kette“ in diesen Jahren verfolgte. Neben avantgardistischen Entwürfen wie einem monumentalen Denkmal der Arbeit („An die Freude“) war dort auch das Modell eines Landhauses zu sehen, das mit seinen gotisch-expressionistischen Formen, dem gekrümmten Grundriss und den spitzen Fenstern in tiefen Nischen dem Ehepaar eine Idee davon gab, welch außergewöhnliche Lösung sie zu erwarten hätten, wenn sie die beiden distinguierten Brüder beauftragten.

Der Grundriss

Das 2.240 Quadratmeter große Grundstück in Westend war eine „sterile Sandparzelle ohne Vegetation und ohne Charakter“, wie der hinzugezogene Gartenarchitekt Erik Pepinski vermerkte. Auf die Auftraggeber wird eine Grundsatzentscheidung zurückgegangen sein: Der Garten sollte groß, zusammenhängend und von der Straße aus möglichst wenig einsehbar sein. Dementsprechend schirmt der gewählte Grundriss den Garten und die quadratische Terrasse ab wie eine Mauer. Die zeittypische, lebensreformerische Liebe zum Garten (oder allgemeiner: zur frischen Luft), wird daran deutlich, dass das Obergeschoss als ebenfalls von der Straße aus nicht sichtbare, äußerst großzügig dimensionierte Dachterrasse mit Pergolen und drei pavillonartigen Aufbauten ausgebildet wurde. Noch in einem weiteren Punkt bestimmte der Garten den Grundriss mit. Der den rechten Flügel abschließende, spitz zulaufende Wintergarten sorgte durch seine monumentalen Atelierfenster dafür, dass der Garten auch im Inneren eine große Präsenz besaß. Allerdings stand an anderer Stelle der eigenwillige Grundriss dem geraden Ausblick im Weg: In der Achse des nördlichen Flügels stehend, blickte man auf die Wandspitze und musste den Kopf nach links oder rechts drehen, um aus den Fenstern zu sehen. Das Familienleben mit großzügigem Ess- und Wohnzimmer ordneten die Architekten in diesem rechten Flügel an, der nach Westen ausgerichtet ist und am Nachmittag und frühen Abend im Licht der Sonne liegt. Die großbürgerlichen Lebensverhältnisse werden deutlich, wenn man sich vor Augen führt, dass parallel zu dieser Raumfolge nördlich drei Räume für Zubereitung und Anrichtung des Essens durch eine Köchin angeordnet wurden. Im linken Flügel – mit Sonne am Morgen – lagen die Schlafzimmer der Familie und des Kindermädchens für den Jüngsten, Wilfried. Beide Sphären wurden durch das Scharnier der Diele – mit dem einzigen (!) Zugang zur großen Gartenterrasse – verbunden. Von hier gelangte man auch in das Musikzimmer, das hinter dem großen, von der Straße so dominanten Fenster lag. Der Wunsch, der Musik den zentralen Platz im Haus einzuräumen, bedingte die Entscheidung, den Hauseingang sehr unauffällig, fast behelfsmäßig am Beginn des rechten Flügels anzuordnen.

Die Ausstattung

Das Musikzimmer war der unbestreitbare Höhepunkt dieses Raumkunstwerks des Expressionismus. Der Blick fiel von der Diele aus durch eine Pfeilerstellung mit prismatisch-gebrochenen Kapitellen, die der Bildhauer Oswald Herzog geschaffen hatte, auf das große Fenster, den draußen stehenden Brunnen, einen weiteren kleineren Brunnen an der linken Wand (wohl ebenfalls von Herzog entworfen) und auf die von den Architekten gestalteten Möbel „aus Polysander [Palisander?] mit violetten Bezügen“ (Bauwelt) sowie auf ein Klavier. Auch farblich wurden hier alle Register gezogen: „Im Musikzimmer und der Diele sind Decken und Wände leuchtend gelb, an den Pfeilern leicht nach Grün abgestuft, Möbel und Sockel sind tief grün, der Fußboden ebenholzschwarz“, schrieb die Bauwelt. Die nicht zuletzt von Bruno Taut ins Leben gerufene Bewegung hin zum farbigen Bauen war auf ihrem Höhepunkt. Auch in den anderen Räumen dominierten starke, kontrastreiche Farben, die in ihrer Abfolge von der Auseinandersetzung der Luckhardts mit der Farbenlehre zeugen. Das zweite raumkünstIerisch herausgehobene Zimmer war der Wintergarten mit einer kubistischen Plastik von Oswald Herzog und expressionistisch gestalteten Vorhängen des Künstlers Moriz Melzer – dessen Wahl zeigt, wie die Buchthals auf die beteiligten Künstler stießen: Auch er war 1918 bei J.B. Neumann gezeigt worden. Schließlich war in den Räumen die hochkarätige Kunstsammlung der Familie zu finden. Zu dem Gemälde von Feininger waren im Laufe der 1920er-Jahre weitere expressionistische Gemälde hinzugekommen: Neben Gemälden der einstigen „Brücke“-Künstler Erich Heckel, Otto Mueller, Emil Nolde und Max Pechstein besaßen die Buchthals ein Bild von Christian Rohlfs, eine kleine Bronze von Wilhelm Lehmbruck sowie eine Bronzebüste der Hausherrin von Herbert Garbe. Das Zusammenspiel aus farbigen Räumen, bunten Gemälden und expressiven Formen war sicherlich ebenso anregend wie anstrengend.

Der Garten

Der Charakter eines expressionistischen Gesamtkunstwerks fand seinen Abschluss und Höhepunkt im Garten – der letzte Beweis dafür, dass die Auftraggeber nicht Opfer einer Luckhardt’schen Laune wurden, sondern sich das gesamte Ensemble als konsequente Umsetzung expressionistischer Formvorstellungen wünschten. Der Gartenarchitekt Eryk (Erich) Pepinski befolgte hier seinen Leitsatz, Gärten stets am Grundriss und der Formensprache des jeweiligen Hauses auszurichten: War sein gleichzeitig geschaffener Garten für Heinrich Straumers Haus van Heteren in Nikolassee dementsprechend rechteckig-geometrisch, so ließ er im Buchthal’schen Garten expressiv-gezackte Formen regieren. Auch wenn die beiden erhaltenen, in vielen Details voneinander abweichenden Skizzen Pepinskis insofern irreführend sind, weil auf beiden das Haus nicht am Rand, sondern inmitten des Grundstücks steht, wird dennoch deutlich, dass er das bewusst irritierende Luckhardt’sche Prinzip, Achsen vor Spitzen enden zu lassen, konsequent im Garten weiterführte: Die Hauptachse mit einer wie ein Ahornblatt gezackten Rasenfläche liegt zwischen der Spitze des Wintergartens und einem ebenfalls spitz zulaufenden Gartenpavillon. Die exzentrische Umrisslinie sollte zunächst durch niedrige Büsche betont werden (was nicht umgesetzt wurde) und dahinter von „charaktervollen Staudenblühern“ umgeben werden. Dass die Auftraggeber bei allem Experiment auch nach Elementen konventioneller Schönheit und Annehmlichkeit verlangten, zeigt die Tatsache, dass vor den Schlafzimmern ein Rosengarten angelegt und – zumindest in einer der beiden Varianten – auch ein Tennisplatz vorgesehen war. Insgesamt setzte sich im Garten das farbig-bewegte Formenspiel des Inneren fort.

Die Rezeption

Die zeitgenössische Rezeption war verhalten. Die „Bauwelt“ beschränkte sich 1924 auf eine urteilsfreie Beschreibung. Der einflussreiche Publizist und Architekt Heinrich de Fries nahm das Haus in sein im selben Jahr erschienenes Überblickswerk zum Villenbau auf. Er lobte die enge Verbindung des Hauses zur Dachterrasse und zum Garten, bezeichnete jedoch Grundriss und Ecklösungen als „diskutabel“. Schärfer fiel das Urteil des anderen Architekturpapsts der Weimarer Zeit, Adolf Behne, aus, der zu jener Zeit bereits die „Neue Sachlichkeit“ propagierte: Architektur müsse „rationell, bis zur Kälte einer Hundeschnauze“ sein. So diente ihm das Haus Buchthal bereits 1923 in einer „Chronik der deutschen Baukunst seit Kriegsende“ für das „Bouwkundig weekblad“ als formalistisches Negativbeispiel. Neben den Ecken und Spitzen des Hauses wurde auch die repräsentative Schauseite für eine Zeit zum Problem, in der etwa der Publizist Walther Müller-Wulckow vom Einfamilienhaus „das Fehlen einer Fassade in dem bisherigen Sinn“, die Orientierung am „Bewohner“ und nicht mehr am „Betrachter auf der Straße“ forderte. Auch die Luckhardts selbst verleugneten in späteren Werkverzeichnissen das Haus Buchthal. Freundlicher wurde es erst beurteilt, als die Moderne in den 1970er-Jahren in die Krise rutschte und der Expressionismus als historische Alternative dementsprechend – allen voran durch Wolfgang Pehnt – aufgewertet wurde. In diesem Sinne feierte noch jüngst Hans Kollhoff die expressionistische Architektur als letzten Vertreter einer künstlerischen, handwerklich fundierten und – man höre und staune – anti-kapitalistischen Baukunst.

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Der Umbau 1929      

Nicht nur die Architekturkritiker, sondern auch die Bewohner waren mit dem Haus offenbar unzufrieden. Nach nur sechs Jahren, in denen die Buchthals ihre Bedürfnisse in der alltäglichen Auseinandersetzung mit dem Haus überprüft hatten, beschlossen sie am Ende der 1920er-Jahre, das Gebäude radikal umbauen zu lassen. Der Ausbau des oberen Geschosses, eine Neukonfiguration des Grundrisses und eine schlichte neue Fassade waren die Folge. Bezeichnenderweise griffen sie dabei nicht auf die ursprünglichen Architekten, deren nun gepflegten kubisch-weißen Stil der Umbau durchaus entsprach, zurück. Stattdessen wählten sie einen anderen Avantgarde-Architekten der Zeit, Ernst Ludwig Freud, Sohn Sigmund Freuds. Die Motivation bzw. der Leidensdruck müssen angesichts des ungewöhnlichen Vorgangs – ein Umbau trotz gleichbleibender Funktion und Bewohnerschaft nach so kurzer Zeit – vielfältig gewesen sein. Eine Quelle zur Erklärung ist der Vergleich von vorher und nachher, der offenlegt, wo man die Schwachstellen gesehen hatte, ein anderer die späteren Hinweise des ältesten Sohnes. Dieser verwies darauf, dass sich „die Innendisposition der Räume, ihre vielfältigen Nischen, Kanten und Ecken sowie das von den Luckhardts entworfene Mobiliar […] im täglichen Gebrauch als […] hinderlich erwiesen“ hätten und „daß der radikal expressionistische Bau auf Passanten […] verschreckend wirkte“. Doch weist der durchgeführte Umbau darauf hin, dass ein weiterer Aspekt eine zentrale Rolle spielte: das gestiegene Raumbedürfnis. Die drei Kinder der Buchthals waren im Jahr des Umbaus 20, 16 und 6 Jahre alt. Für die beiden Jüngeren wurden im Obergeschoss zwei großzügige, lichtdurchflutete Räume hinzugefügt, die schönsten im ganzen Haus. Die Dachterrasse wurde zum Garten hin erweitert, so dass darunter im Erdgeschoss zwei sonnengeschützte Terrassen entstehen konnten. Der bislang zentrale Raum des Hauses, das Musikzimmer, wurde dem Wunsch geopfert, den Eingang repräsentativ in die Mitte verlegen zu können. Der dadurch geschaffene fensterlose Windfang war jedoch eine unglückliche Lösung – wer das Haus betrat, stand nun vor einer Wand und musste über den Umweg des rechts gelegenen Treppenhauses in die Wohnräume gehen. Die Rolle, die Musik im Buchthal’schen Haushalt spielte, wurde mit der Beseitigung des Musikzimmers nicht gemindert, im Gegenteil: Die Raumfolge im rechten Flügel verwandelte Freud in einen fast saalartigen Raum, in dem nun nicht mehr nur die Familie musizieren konnte. Für das Jahr 1932 ist beispielsweise ein öffentliches Konzert mit Schönberg-Schülern nachweisbar. Der Wintergarten wurde dafür in die Mitte, am Zugang zur Terrasse, verlegt und die Spitze zugunsten eines dreifenstrigen Abschlusses abgebrochen. Vielleicht hatten die Atelierfenster das Esszimmer zu sehr aufgeheizt, vielleicht wollte man auch nur geradeaus in den Garten sehen können. Schließlich wurde auch der linke Trakt verändert, beide Eltern hatten mehr Platz – und Thea Buchthal nun ein großzügiges Ankleidezimmer. Die neue Fassade verriet bei aller demonstrativen Schlicht-, ja Kahlheit, deutlich den Umbau, da die Fensteröffnungen nicht sehr gut mit den Proportionen der Wandflächen harmonierten. In dieser Hinsicht erinnert das Haus an eine andere Umbauwelle jener Zeit, die Entstuckung und Glättung der Gründerzeitfassaden, die ähnlich hybride Architekturen hervorgebracht hat.

Das Weiterleben

Bereits 1933 emigrierte der Sohn Hugo nach London. Der Rest der Familie folgte bis 1938. Das Haus wurde 1936 zu einem fairen Preis an den Krupp-Generaldirektor Bruno Bruhn verkauft. Die Eltern und der jüngste Sohn wohnten noch zwei Jahre im Obergeschoss. Die Kunstsammlung mussten sie verkaufen. Nachdem Dietrich Fischer-Dieskau in der Nachkriegszeit zunächst nur einzelne Räume gemietet hatte, während im Obergeschoss beispielsweise der spätere Fernseh-Kommissar Erik Ode wohnte, erwarb der Sänger schließlich das ganze Haus. Er ließ oberhalb der 1924 eingebauten Buchthal’schen Garage einen Raum hinzufügen, den er bei seinen Soireen, bei denen mit der Stereoanlage neueste Einspielungen vorgestellt wurden, für die Bewirtung der Gäste nutzte. Nachdem Fischer-Dieskau 2012 starb, wurde das Haus von den Erben verkauft und jüngst von Lenzwerk / Ursula Seeba-Hannan renoviert, wobei behutsam die verdeckten Spuren der Baugeschichte hervorgeholt wurden. Der Bau erinnert nun wieder an seine expressionistischen Wurzeln ohne die später hinzugekommene Neue Sachlichkeit zu verleugnen.

Aus dem Ausst.-Kat. „Ein Kristall, verborgen in neuer Sachlichkeit: die Entdeckung und Sanierung von Haus Buchthal in Berlin“, Galerie AEDES, Berlin 2016

Ost-Moderne auf Meissener Porzellan

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Ein in traditioneller Blaumalerei ausgeführter Wandteller. Nicht irgendein Teller, sondern mit den Schwertern der Meissener Manufaktur auf der Unterseite. Aber hier keine „Blaue Blume mit Insekten“, kein „Zwiebelmuster“. Stattdessen: Architekturmotive aus – lt. doppelter Umschrift – „BERLIN. HAUPTSTADT DER DEUTSCHEN DEMOKRATISCHEN REPUBLIK“. Auch Meissen lag in der DDR.

11 Gebäude formen einen porzellanweiß umstrahlten blauen Kreis. Steht ein Kreis nicht für Vollendung? In der Tat: West-Berlin gibt es hier nicht.Die Mitte der Bautenkugel gehört drei Symbolgebäuden der historischen Mitte: Hedwigskathedrale, Neue Wache und Bode-Museum. Warum hat die Marienkirche auf Meissener Porzellan nur drei Kapellenanbauten mit dem charakteristischen Stufengiebel, in der Wirklichkeit jedoch eindeutig vier dieser kleinen Anbauten? Sympathische Nachlässigkeit der Porzellanmaler*in?

Rechts von der Marienkirche geht es realitätsgetreuer weiter: die Alte Nationalgalerie, die Fahne der Republik weht über dem Brandenburger Tor, die Staatsoper erstrahlt im Glanz des DDR-Wiederaufbaus. Soweit so klassisch. Nun jedoch kommt die Ost-Moderne stolz zum Zug: Zuerst ein noch ziemlich klotziger Block, erstmal gar nicht so einfach zu identifizieren. Mit einiger Sucherei und der Erinnerung an das heute hinter dem Kino International stehende Rathaus Mitte findet sich die Lösung: das an eben jener Stelle 1963 gebaute „Hotel Berolina“, das nach seinem Abriss 1996 durch das vage ähnliche Rathaus ersetzt wurde. Auf dem Teller folgen nun die Kongresshalle am Alexanderplatz und das Haus des Lehrers von Hermann Henselmann, beide zur selben Zeit, 1961 bis 1964, gebaut. Dann wieder ein bereits verschwundener Bau – die Deutsche Sporthalle an der Stalinallee von 1951, abgerissen wegen Baumängeln schon 1972.

Eine genauere Datierung des Tellers lässt sich aus drei Indizien herleiten: 1. Die Bezeichnung „Berlin, Hauptstadt der DDR“ wurde wohl erst ab 1969 verwendet. 2. Die Deutsche Sporthalle hätte man nach ihrem Abriss vermutlich nicht mehr dargestellt. 3. Der Fernsehturm wurde erst im Herbst 1969 eingeweiht, fehlt hier aber. Das kann aber auch formale Gründe haben, denn wie hätte man den aufragenden Strich hier unterbringen sollen? Wie dem auch sei: Der wunderbare Teller könnte gut im Sommer ’69 bemalt worden sein.

© Katrin und Hans Georg Hiller von Gaertringen