Vergessene Museen (X): Das Deutsche Vergasermuseum in West-Berlin (1958–1982)

VergasermuseumDer Industrielle Alfred Pierburg war einer der erfolgreichsten Autozulieferer der Nachkriegszeit. Sein in Neuß und West-Berlin ansässiges Unternehmen, die „Deutsche Vergaser-Gesellschaft“, stattete in der Zeit des Wirtschaftswunders nahezu jedes in Deutschland gebaute Kraftfahrzeug mit einem Vergaser aus (Marke „Solex“). 1958 gründete Pierburg, auch als Zeichen des wirtschaftlichen Erfolgs, das „Deutsche Vergasermuseum“, welches in einem Pavillon auf dem Werksgelände untergebracht wurde. Die mehr als problematischen Konnotationen der Begriffsverbindung von „deutsch“ und „vergasen“ scheinen damals nicht nur den Gründer nicht gestört zu haben – in keinem der zeitgenössischen Berichte wurde an dem Namen Anstoß genommen. Die technikgeschichtliche Ausstellung auf dem Firmengelände richtete sich wohl vor allem an Kunden des Unternehmens: Es ist nicht anzunehmen, dass sich Besucher zufällig in die abgelegene Heidestraße nach Moabit verirrten. Mit 500 Vergaseraggregaten und -teilen, die in einem dezidiert modern gestalteten Schauraum in Glasvitrinen aufgestellt waren, wurde die Geschichte der Vergasertechnik seit den 1860er Jahren dokumentiert. Nachdem Pierburg 1975 starb, wurde das Museum 1982 aufgelöst und die Sammlung dem Berliner Technikmuseum übergeben. Im letzten Jahr seines Bestehens hatte es laut Statistischem Jahrbuch 1.005 Besucher gehabt. 1986 verkaufte Pierburgs Sohn auch die Firma selbst an Rheinmetall.

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Vergessene Museen (IX): Das Josef-Limburg-Museum in Berlin-Steglitz (1957–1964)

Limburg Loreley
Aus dem Buch „Josef Limburg und seine Bildwerke“, Berlin 1914

„Etwas angestaubt und gebräunt“, heißt es im aktuellen ZVAB-Verkaufsangebot über vier Bildpostkarten von Werken des Bildhauers Josef Limburg (1874–1955) in einer Autographenhandlung. Die beiden Adjektive treffen nebenbei auch den Umstand, warum das Josef-Limburg-Museum von allen vergessenen Museen Berlins wohl das allervergessenste ist. In der Zeit des Bestehens des Museums – 1957 bis 1964 – dürfte auch das bildhauerische Werk von Josef Limburg „angestaubt“ erschienen sein, und als „gebräunt“ konnte man Limburg selbst ansehen, weil er sich in seinen späten Jahren mit den Nationalsozialisten eingelassen hatte. Beides wird dem Erfolg des ihm gewidmeten Museums in den späten 1950er- und frühen 1960er-Jahren nicht gut getan haben, und so wurde es nach nur 7 Jahren des Bestehens geschlossen und das Gebäude sogar abgerissen. Heutzutage dürfte es schwer sein, jemanden zu finden, der von einem Besuch in der Bahnhofstraße 6 in Berlin-Lichterfelde erzählen kann, wie er einst wahlweise an einem Mittwoch oder am ersten Sonntag im Monat zwischen 10 und 13 Uhr oder an einem Freitag zwischen 14 und 17 Uhr möglich war.

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Einige der auf der Postkarte zu sehenden Werke im Museumsraum lassen sich identifizieren, so ganz hinten links die Kreuzigungsgruppe für die katholische Kirche „Maria, Hilfe der Christen“ in Spandau (1910), vorne als zweite von links eine Büste des Papstes Pius X. (1904) und rechts vorne im Raum die 1907 bei der Berliner Kunstausstellung gezeigte „Loreley“. Hinten an der Wand ein Porträtgemälde des Künstlers.

Das Museum war nach seinem Tod in Limburgs 1923 erworbener Villa in Steglitz eingerichtet worden, sicherlich auch, um eine Antwort auf die stets komplexe Frage nach dem weiteren Schicksal eines künstlerischen Nachlasses zu geben. Vielleicht nach dem Vorbild des 1950 eröffneten Georg Kolbe-Museums versuchte man also auch hier, das Atelier zum Ort der Erinnerung an einen Bildhauer werden zu lassen, und zwar an einen Künstler, der sich vor dem Ersten Weltkrieg als Bildhauer der katholischen Diaspora in Berlin und als Schöpfer von Porträtbüsten von Päpsten, Kardinälen und Adligen etabliert hatte.

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Josef Limburg: Hitler und Mussolini, Bronzerelief, 1938

Später jedoch hatte Limburg auch mehrere Darstellungen Adolf Hitlers geschaffen (die vermutlich im Josef-Limburg-Museum nicht gezeigt wurden). Das Museum krankte vermutlich daran, dass der Künstler viel zu wenig bekannt war, viele der gezeigten Werke einem damals völlig aus der Mode gekommenen Naturalismus der späten Kaiserzeit verpflichtet waren und Bildhauerei im allgemeinen und katholisch-kirchliche Bildhauerei im atheistisch-protestantischen Berlin ohnehin kaum jemanden interessierte. Auch war das Gebäude weniger attraktiv als das wunderbare Haus Kolbes mit dem außerordentlich schönen Garten.

Öffnungszeiten im Jahr 1963: Mi 10–13 Uhr, Fr 14–17 Uhr, am 1. Sonntag des Monats 10–13 Uhr

Erweiterte Fassung eines Textes aus unserem Buch: Eine Geschichte der Berliner Museen in 227 Häusern, Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2014

© Katrin und Hans Georg Hiller von Gaertringen

Ecken und Kanten – Das expressionistische Haus Buchthal in Berlin-Westend von 1923

Fassade 1923

Die Bauaufgabe

Ein repräsentatives Wohnhaus für ein Ehepaar mit drei Kindern. Ungewöhnlich insofern, als in jener Zeit der wirtschaftlichen Krise, kurz nach dem Ersten Weltkrieg, in Berlin kaum Villen errichtet wurden. Noch ungewöhnlicher war jedoch die Form, die die Architekten – die Brüder Hans und Wassili Luckhardt sowie Franz Hoffmann – für den Bau des prominenten Eckgrundstücks an der Lindenallee 22 / Halmstraße 13-14 im vornehmen Villenvorort Berlin-Westend entwarfen. Aus dem Grundmotiv des Quadrats mit stumpfen Ecken wurde der Grundriss entwickelt. Zwei in rechtem Winkel zueinander stehende, nach Süden und Westen ausgerichtete Flügel treffen sich in einem repräsentativen, hoch aufragenden, um 45° abgeknickten Mittelbau mit breiten Wandpfeilern, die einen gezackten Doppelgiebel tragen. Darunter befindet sich ein auffallend großes Fenster, nicht aber der Eingang, der erstaunlich unauffällig rechts davon angeordnet wurde. Der Mittelbau, das zentrale Motiv dieser Architektur, erinnert nicht an den formalen Kanon eines Einfamilienhauses; eher scheint er auf den repräsentativen Sitz eines Unternehmens oder auf ein sakral oder kulturell genutztes Gebäude zu deuten und bietet eine außergewöhnlich prominente Ausrichtung zur davor liegenden Straßenkreuzung. Was Julius Posener über Mendelsohns gleichzeitig errichtetes Wohnhaus am Karolinger Platz schrieb, gilt auch hier: „Der Ausdruck des Wohnlichen tritt hinter Erwägungen der Form zurück. […] Das Thema Einfamilienhaus ist dabei gleichgültig geworden.“ Höchst ungewöhnlich – wie ein farbiger, durchsichtiger Kristall – muss das eingeschossige Haus mit seiner rhythmischen Fassade, dem zentralen Fenster und den plastisch modellierten Laibungen gewirkt haben.

Die Auftraggeber

Eugen (1878–1954) und Thea Buchthal, geb. Wolff (1888–1969) waren im Jahr 1922, bei Baubeginn, 44 und 34 Jahre alt. Er arbeitete in leitender Position im sog. Konfektionsviertel am Hausvogteiplatz bei „Seeler & Cohn“, einem Hersteller von Damenoberbekleidung. Zuvor hatte das kunstsinnige jüdische Ehepaar ganz in der Nähe, in einem großbürgerlich-repräsentativen Mehrfamilienhaus aus der späten Kaiserzeit gewohnt (Bayernallee 48). 1909 war der älteste Sohn, Hugo, geboren worden, 1913 folgte die Tochter Annegerda. Als Thea Buchthal 1922 zum dritten Mal schwanger wurde, fiel vermutlich die Entscheidung für den Hausbau. Hugo Buchthal berichtete, dass seine Eltern zunächst erwogen, Mies van der Rohe oder Erich Mendelsohn zu beauftragen. Die Wahl fiel jedoch schließlich auf die Brüder Wassili und Hans Luckhardt und Franz Hoffmann, die seit 1921 ein gemeinsames Büro betrieben, aber bis dahin noch nichts gebaut hatten. Wie sich Wassili Luckhardt 1972 erinnerte, waren die Buchthals durch den Besuch einer Ausstellung des „Arbeitsrats für Kunst“ im Mai 1920 bei J.B. Neumann am Kurfürstendamm auf die Architekten aufmerksam geworden. In der Ausstellung hatte Wassili Luckhardt kristalline Architekturphantasien präsentiert, ähnlich dem mystischen Symbolismus, den Bruno Taut und die „Gläserne Kette“ in diesen Jahren verfolgte. Neben avantgardistischen Entwürfen wie einem monumentalen Denkmal der Arbeit („An die Freude“) war dort auch das Modell eines Landhauses zu sehen, das mit seinen gotisch-expressionistischen Formen, dem gekrümmten Grundriss und den spitzen Fenstern in tiefen Nischen dem Ehepaar eine Idee davon gab, welch außergewöhnliche Lösung sie zu erwarten hätten, wenn sie die beiden distinguierten Brüder beauftragten.

Der Grundriss

Das 2.240 Quadratmeter große Grundstück in Westend war eine „sterile Sandparzelle ohne Vegetation und ohne Charakter“, wie der hinzugezogene Gartenarchitekt Erik Pepinski vermerkte. Auf die Auftraggeber wird eine Grundsatzentscheidung zurückgegangen sein: Der Garten sollte groß, zusammenhängend und von der Straße aus möglichst wenig einsehbar sein. Dementsprechend schirmt der gewählte Grundriss den Garten und die quadratische Terrasse ab wie eine Mauer. Die zeittypische, lebensreformerische Liebe zum Garten (oder allgemeiner: zur frischen Luft), wird daran deutlich, dass das Obergeschoss als ebenfalls von der Straße aus nicht sichtbare, äußerst großzügig dimensionierte Dachterrasse mit Pergolen und drei pavillonartigen Aufbauten ausgebildet wurde. Noch in einem weiteren Punkt bestimmte der Garten den Grundriss mit. Der den rechten Flügel abschließende, spitz zulaufende Wintergarten sorgte durch seine monumentalen Atelierfenster dafür, dass der Garten auch im Inneren eine große Präsenz besaß. Allerdings stand an anderer Stelle der eigenwillige Grundriss dem geraden Ausblick im Weg: In der Achse des nördlichen Flügels stehend, blickte man auf die Wandspitze und musste den Kopf nach links oder rechts drehen, um aus den Fenstern zu sehen. Das Familienleben mit großzügigem Ess- und Wohnzimmer ordneten die Architekten in diesem rechten Flügel an, der nach Westen ausgerichtet ist und am Nachmittag und frühen Abend im Licht der Sonne liegt. Die großbürgerlichen Lebensverhältnisse werden deutlich, wenn man sich vor Augen führt, dass parallel zu dieser Raumfolge nördlich drei Räume für Zubereitung und Anrichtung des Essens durch eine Köchin angeordnet wurden. Im linken Flügel – mit Sonne am Morgen – lagen die Schlafzimmer der Familie und des Kindermädchens für den Jüngsten, Wilfried. Beide Sphären wurden durch das Scharnier der Diele – mit dem einzigen (!) Zugang zur großen Gartenterrasse – verbunden. Von hier gelangte man auch in das Musikzimmer, das hinter dem großen, von der Straße so dominanten Fenster lag. Der Wunsch, der Musik den zentralen Platz im Haus einzuräumen, bedingte die Entscheidung, den Hauseingang sehr unauffällig, fast behelfsmäßig am Beginn des rechten Flügels anzuordnen.

Die Ausstattung

Das Musikzimmer war der unbestreitbare Höhepunkt dieses Raumkunstwerks des Expressionismus. Der Blick fiel von der Diele aus durch eine Pfeilerstellung mit prismatisch-gebrochenen Kapitellen, die der Bildhauer Oswald Herzog geschaffen hatte, auf das große Fenster, den draußen stehenden Brunnen, einen weiteren kleineren Brunnen an der linken Wand (wohl ebenfalls von Herzog entworfen) und auf die von den Architekten gestalteten Möbel „aus Polysander [Palisander?] mit violetten Bezügen“ (Bauwelt) sowie auf ein Klavier. Auch farblich wurden hier alle Register gezogen: „Im Musikzimmer und der Diele sind Decken und Wände leuchtend gelb, an den Pfeilern leicht nach Grün abgestuft, Möbel und Sockel sind tief grün, der Fußboden ebenholzschwarz“, schrieb die Bauwelt. Die nicht zuletzt von Bruno Taut ins Leben gerufene Bewegung hin zum farbigen Bauen war auf ihrem Höhepunkt. Auch in den anderen Räumen dominierten starke, kontrastreiche Farben, die in ihrer Abfolge von der Auseinandersetzung der Luckhardts mit der Farbenlehre zeugen. Das zweite raumkünstIerisch herausgehobene Zimmer war der Wintergarten mit einer kubistischen Plastik von Oswald Herzog und expressionistisch gestalteten Vorhängen des Künstlers Moriz Melzer – dessen Wahl zeigt, wie die Buchthals auf die beteiligten Künstler stießen: Auch er war 1918 bei J.B. Neumann gezeigt worden. Schließlich war in den Räumen die hochkarätige Kunstsammlung der Familie zu finden. Zu dem Gemälde von Feininger waren im Laufe der 1920er-Jahre weitere expressionistische Gemälde hinzugekommen: Neben Gemälden der einstigen „Brücke“-Künstler Erich Heckel, Otto Mueller, Emil Nolde und Max Pechstein besaßen die Buchthals ein Bild von Christian Rohlfs, eine kleine Bronze von Wilhelm Lehmbruck sowie eine Bronzebüste der Hausherrin von Herbert Garbe. Das Zusammenspiel aus farbigen Räumen, bunten Gemälden und expressiven Formen war sicherlich ebenso anregend wie anstrengend.

Der Garten

Der Charakter eines expressionistischen Gesamtkunstwerks fand seinen Abschluss und Höhepunkt im Garten – der letzte Beweis dafür, dass die Auftraggeber nicht Opfer einer Luckhardt’schen Laune wurden, sondern sich das gesamte Ensemble als konsequente Umsetzung expressionistischer Formvorstellungen wünschten. Der Gartenarchitekt Eryk (Erich) Pepinski befolgte hier seinen Leitsatz, Gärten stets am Grundriss und der Formensprache des jeweiligen Hauses auszurichten: War sein gleichzeitig geschaffener Garten für Heinrich Straumers Haus van Heteren in Nikolassee dementsprechend rechteckig-geometrisch, so ließ er im Buchthal’schen Garten expressiv-gezackte Formen regieren. Auch wenn die beiden erhaltenen, in vielen Details voneinander abweichenden Skizzen Pepinskis insofern irreführend sind, weil auf beiden das Haus nicht am Rand, sondern inmitten des Grundstücks steht, wird dennoch deutlich, dass er das bewusst irritierende Luckhardt’sche Prinzip, Achsen vor Spitzen enden zu lassen, konsequent im Garten weiterführte: Die Hauptachse mit einer wie ein Ahornblatt gezackten Rasenfläche liegt zwischen der Spitze des Wintergartens und einem ebenfalls spitz zulaufenden Gartenpavillon. Die exzentrische Umrisslinie sollte zunächst durch niedrige Büsche betont werden (was nicht umgesetzt wurde) und dahinter von „charaktervollen Staudenblühern“ umgeben werden. Dass die Auftraggeber bei allem Experiment auch nach Elementen konventioneller Schönheit und Annehmlichkeit verlangten, zeigt die Tatsache, dass vor den Schlafzimmern ein Rosengarten angelegt und – zumindest in einer der beiden Varianten – auch ein Tennisplatz vorgesehen war. Insgesamt setzte sich im Garten das farbig-bewegte Formenspiel des Inneren fort.

Die Rezeption

Die zeitgenössische Rezeption war verhalten. Die „Bauwelt“ beschränkte sich 1924 auf eine urteilsfreie Beschreibung. Der einflussreiche Publizist und Architekt Heinrich de Fries nahm das Haus in sein im selben Jahr erschienenes Überblickswerk zum Villenbau auf. Er lobte die enge Verbindung des Hauses zur Dachterrasse und zum Garten, bezeichnete jedoch Grundriss und Ecklösungen als „diskutabel“. Schärfer fiel das Urteil des anderen Architekturpapsts der Weimarer Zeit, Adolf Behne, aus, der zu jener Zeit bereits die „Neue Sachlichkeit“ propagierte: Architektur müsse „rationell, bis zur Kälte einer Hundeschnauze“ sein. So diente ihm das Haus Buchthal bereits 1923 in einer „Chronik der deutschen Baukunst seit Kriegsende“ für das „Bouwkundig weekblad“ als formalistisches Negativbeispiel. Neben den Ecken und Spitzen des Hauses wurde auch die repräsentative Schauseite für eine Zeit zum Problem, in der etwa der Publizist Walther Müller-Wulckow vom Einfamilienhaus „das Fehlen einer Fassade in dem bisherigen Sinn“, die Orientierung am „Bewohner“ und nicht mehr am „Betrachter auf der Straße“ forderte. Auch die Luckhardts selbst verleugneten in späteren Werkverzeichnissen das Haus Buchthal. Freundlicher wurde es erst beurteilt, als die Moderne in den 1970er-Jahren in die Krise rutschte und der Expressionismus als historische Alternative dementsprechend – allen voran durch Wolfgang Pehnt – aufgewertet wurde. In diesem Sinne feierte noch jüngst Hans Kollhoff die expressionistische Architektur als letzten Vertreter einer künstlerischen, handwerklich fundierten und – man höre und staune – anti-kapitalistischen Baukunst.

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Der Umbau 1929      

Nicht nur die Architekturkritiker, sondern auch die Bewohner waren mit dem Haus offenbar unzufrieden. Nach nur sechs Jahren, in denen die Buchthals ihre Bedürfnisse in der alltäglichen Auseinandersetzung mit dem Haus überprüft hatten, beschlossen sie am Ende der 1920er-Jahre, das Gebäude radikal umbauen zu lassen. Der Ausbau des oberen Geschosses, eine Neukonfiguration des Grundrisses und eine schlichte neue Fassade waren die Folge. Bezeichnenderweise griffen sie dabei nicht auf die ursprünglichen Architekten, deren nun gepflegten kubisch-weißen Stil der Umbau durchaus entsprach, zurück. Stattdessen wählten sie einen anderen Avantgarde-Architekten der Zeit, Ernst Ludwig Freud, Sohn Sigmund Freuds. Die Motivation bzw. der Leidensdruck müssen angesichts des ungewöhnlichen Vorgangs – ein Umbau trotz gleichbleibender Funktion und Bewohnerschaft nach so kurzer Zeit – vielfältig gewesen sein. Eine Quelle zur Erklärung ist der Vergleich von vorher und nachher, der offenlegt, wo man die Schwachstellen gesehen hatte, ein anderer die späteren Hinweise des ältesten Sohnes. Dieser verwies darauf, dass sich „die Innendisposition der Räume, ihre vielfältigen Nischen, Kanten und Ecken sowie das von den Luckhardts entworfene Mobiliar […] im täglichen Gebrauch als […] hinderlich erwiesen“ hätten und „daß der radikal expressionistische Bau auf Passanten […] verschreckend wirkte“. Doch weist der durchgeführte Umbau darauf hin, dass ein weiterer Aspekt eine zentrale Rolle spielte: das gestiegene Raumbedürfnis. Die drei Kinder der Buchthals waren im Jahr des Umbaus 20, 16 und 6 Jahre alt. Für die beiden Jüngeren wurden im Obergeschoss zwei großzügige, lichtdurchflutete Räume hinzugefügt, die schönsten im ganzen Haus. Die Dachterrasse wurde zum Garten hin erweitert, so dass darunter im Erdgeschoss zwei sonnengeschützte Terrassen entstehen konnten. Der bislang zentrale Raum des Hauses, das Musikzimmer, wurde dem Wunsch geopfert, den Eingang repräsentativ in die Mitte verlegen zu können. Der dadurch geschaffene fensterlose Windfang war jedoch eine unglückliche Lösung – wer das Haus betrat, stand nun vor einer Wand und musste über den Umweg des rechts gelegenen Treppenhauses in die Wohnräume gehen. Die Rolle, die Musik im Buchthal’schen Haushalt spielte, wurde mit der Beseitigung des Musikzimmers nicht gemindert, im Gegenteil: Die Raumfolge im rechten Flügel verwandelte Freud in einen fast saalartigen Raum, in dem nun nicht mehr nur die Familie musizieren konnte. Für das Jahr 1932 ist beispielsweise ein öffentliches Konzert mit Schönberg-Schülern nachweisbar. Der Wintergarten wurde dafür in die Mitte, am Zugang zur Terrasse, verlegt und die Spitze zugunsten eines dreifenstrigen Abschlusses abgebrochen. Vielleicht hatten die Atelierfenster das Esszimmer zu sehr aufgeheizt, vielleicht wollte man auch nur geradeaus in den Garten sehen können. Schließlich wurde auch der linke Trakt verändert, beide Eltern hatten mehr Platz – und Thea Buchthal nun ein großzügiges Ankleidezimmer. Die neue Fassade verriet bei aller demonstrativen Schlicht-, ja Kahlheit, deutlich den Umbau, da die Fensteröffnungen nicht sehr gut mit den Proportionen der Wandflächen harmonierten. In dieser Hinsicht erinnert das Haus an eine andere Umbauwelle jener Zeit, die Entstuckung und Glättung der Gründerzeitfassaden, die ähnlich hybride Architekturen hervorgebracht hat.

Das Weiterleben

Bereits 1933 emigrierte der Sohn Hugo nach London. Der Rest der Familie folgte bis 1938. Das Haus wurde 1936 zu einem fairen Preis an den Krupp-Generaldirektor Bruno Bruhn verkauft. Die Eltern und der jüngste Sohn wohnten noch zwei Jahre im Obergeschoss. Die Kunstsammlung mussten sie verkaufen. Nachdem Dietrich Fischer-Dieskau in der Nachkriegszeit zunächst nur einzelne Räume gemietet hatte, während im Obergeschoss beispielsweise der spätere Fernseh-Kommissar Erik Ode wohnte, erwarb der Sänger schließlich das ganze Haus. Er ließ oberhalb der 1924 eingebauten Buchthal’schen Garage einen Raum hinzufügen, den er bei seinen Soireen, bei denen mit der Stereoanlage neueste Einspielungen vorgestellt wurden, für die Bewirtung der Gäste nutzte. Nachdem Fischer-Dieskau 2012 starb, wurde das Haus von den Erben verkauft und jüngst von Lenzwerk / Ursula Seeba-Hannan renoviert, wobei behutsam die verdeckten Spuren der Baugeschichte hervorgeholt wurden. Der Bau erinnert nun wieder an seine expressionistischen Wurzeln ohne die später hinzugekommene Neue Sachlichkeit zu verleugnen.

Aus dem Ausst.-Kat. „Ein Kristall, verborgen in neuer Sachlichkeit: die Entdeckung und Sanierung von Haus Buchthal in Berlin“, Galerie AEDES, Berlin 2016

Ost-Moderne auf Meissener Porzellan

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Ein in traditioneller Blaumalerei ausgeführter Wandteller. Nicht irgendein Teller, sondern mit den Schwertern der Meissener Manufaktur auf der Unterseite. Aber hier keine „Blaue Blume mit Insekten“, kein „Zwiebelmuster“. Stattdessen: Architekturmotive aus – lt. doppelter Umschrift – „BERLIN. HAUPTSTADT DER DEUTSCHEN DEMOKRATISCHEN REPUBLIK“. Auch Meissen lag in der DDR.

11 Gebäude formen einen porzellanweiß umstrahlten blauen Kreis. Steht ein Kreis nicht für Vollendung? In der Tat: West-Berlin gibt es hier nicht.Die Mitte der Bautenkugel gehört drei Symbolgebäuden der historischen Mitte: Hedwigskathedrale, Neue Wache und Bode-Museum. Warum hat die Marienkirche auf Meissener Porzellan nur drei Kapellenanbauten mit dem charakteristischen Stufengiebel, in der Wirklichkeit jedoch eindeutig vier dieser kleinen Anbauten? Sympathische Nachlässigkeit der Porzellanmaler*in?

Rechts von der Marienkirche geht es realitätsgetreuer weiter: die Alte Nationalgalerie, die Fahne der Republik weht über dem Brandenburger Tor, die Staatsoper erstrahlt im Glanz des DDR-Wiederaufbaus. Soweit so klassisch. Nun jedoch kommt die Ost-Moderne stolz zum Zug: Zuerst ein noch ziemlich klotziger Block, erstmal gar nicht so einfach zu identifizieren. Mit einiger Sucherei und der Erinnerung an das heute hinter dem Kino International stehende Rathaus Mitte findet sich die Lösung: das an eben jener Stelle 1963 gebaute „Hotel Berolina“, das nach seinem Abriss 1996 durch das vage ähnliche Rathaus ersetzt wurde. Auf dem Teller folgen nun die Kongresshalle am Alexanderplatz und das Haus des Lehrers von Hermann Henselmann, beide zur selben Zeit, 1961 bis 1964, gebaut. Dann wieder ein bereits verschwundener Bau – die Deutsche Sporthalle an der Stalinallee von 1951, abgerissen wegen Baumängeln schon 1972.

Eine genauere Datierung des Tellers lässt sich aus drei Indizien herleiten: 1. Die Bezeichnung „Berlin, Hauptstadt der DDR“ wurde wohl erst ab 1969 verwendet. 2. Die Deutsche Sporthalle hätte man nach ihrem Abriss vermutlich nicht mehr dargestellt. 3. Der Fernsehturm wurde erst im Herbst 1969 eingeweiht, fehlt hier aber. Das kann aber auch formale Gründe haben, denn wie hätte man den aufragenden Strich hier unterbringen sollen? Wie dem auch sei: Der wunderbare Teller könnte gut im Sommer ’69 bemalt worden sein.

© Katrin und Hans Georg Hiller von Gaertringen

Vergessene Museen (VIII): Das Kriminalmuseum Berlin (1890–1945)

 

Polizeipräsidium um 1900

Untergebracht im roten Backsteinbau des Polizeipräsidiums am Alexanderplatz in Berlin-Mitte, war die Sammlung der Berliner Kriminalpolizei zumindest in ihrer Anfangszeit trotz ihrer Benennung als Museum nicht öffentlich zugänglich. Gerade zu jener Zeit war es durchaus üblich, dass reine Lehrsammlungen sich dennoch Museum nannten. Als anschauliche Ausbildungsstätte für Juristen und Polizisten konzipiert, sammelte man in erster Linie Zeugnisse von Verbrechen. Gefälschte Handschriften Martin Luthers fanden sich hier ebenso wie verbotene erotische Bücher, teilweise höchst grauenerregende Tatortfotos ebenso wie ein Tapezierhammer, „mit dem ein 13 Jahre altes Mädchen in Neukölln Dutzende von Bodendiebstählen verübte. Sie ‚würgte’ mit ihm jedes Vorhängeschloß auf den Böden mit einer Geschicklichkeit ab, die einem Kunstschlosser Ehre gemacht hätte“ (Wulffen 1913). Hinzu kamen Blutproben in Ampullen, die den Farbunterschied zwischen vergiftetem und reinem Blut demonstrierten, Stoffproben verschiedenster Materialien mit Blutflecken und vieles andere Lehr- und Anschauungsmaterial der praktischen Ermittlungsarbeit. Die Zusammenstellung folgte dem Grundsatz des Begründers der wissenschaftlichen Kriminalistik, Hans Groß, „daß man Gegenstände, über die man spricht und urteilt, erst einmal gesehen haben muß“ (Groß 1896).

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Später kamen zur Sammlung auch spektakuläre historische Objekte hinzu, die keinen Lerneffekt für die Ermittlungsarbeit hatten: So erwarb das Museum zum Beispiel 1925 Beil und Schafott des Scharfrichters Lorenz Schwietz, mit denen dieser mehr als 120 Straftäter ins Jenseits befördert hatte. Dass zumindest nach Anmeldung nun auch Nicht-Fachleute Zutritt hatten, zeigt das Beispiel Charlie Chaplins: Bei seinem Besuch in Berlin 1930 ließ er sich das Museum vorführen: „Photographien von Ermordeten, Selbstmördern und menschlichen Entartungen und Abnormitäten jeder erdenklichen Art. Ich war dankbar, als ich das Gebäude verlassen konnte.“ Die Sammlung ist mit dem Gebäude des Polizeipräsidiums 1945 untergegangen.

© Katrin und Hans Georg Hiller von Gaertringen

Architektur-Anachronismen (I): Das Schloss aus dem Bond-Film

Heft 2 der BUNTEN im Jahr 2018 erfreut mit einem Artikel über das sogenannte Chateau Louis XIV, ein französisches Neubau-Schloss „in der Nähe von Versailles“. Der architektonische Anachronismus schlechthin – ein Schloss, das im 21. Jahrhundert neu gebaut wurde.

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Neues Schloss: „Chateau Louis XIV“, gebaut 2008–2011
Vaux Le Vicomte
Altes Schloss und Vorbild: Vaux-le-vicomte, gebaut 1658–1661

Was hat es nun mit diesem, lt. Wikipedia um 2008 komplett neu gebauten „Chateau Louis XIV“ auf sich? Der BUNTE-Artikel lässt bereits in der Überschrift wissen, dass es sich nunmehr um „das teuerste Haus der Welt“ handele. Neuer Eigentümer sei der saudische Kronprinz und Verteidigungsminister Mohammed Bin Salman, also jener Mann, für den die ZEIT 2015 den unnachahmlichen Titel „der junge, wilde Saudi-Prinz“ erfunden hat. Bin Salman habe, so nun wieder die BUNTE, erst kürzlich 270 Millionen Euro für das Chateau bezahlt. Was er dafür genau bekommen hat, erfährt der Leser ebenfalls: Nicht einfach nur ein Schloss, sondern auch eine „Poollandschaft“, einen „Wellnessbereich“, ein „riesiges Aquarium“, in dessen Mitte man „durch einen Tunnel“ gelangt, einen mit „kiloweise Blattgold“ verzierten Raum, einen „Weinkeller mit 3000 Flaschen“ und einen „eigenen Kinosaal mit rotem Ledersofa“. Natürlich klingt nichts davon historisch, und auch nichts wirklich interessant. Es sind die typischen langweiligen Ingredienzien einer protzigen Millionärsvilla, die hier beschrieben und in vielen bunten Bildern gezeigt werden (der Weinkeller sieht übrigens aus wie die granitenen Naziweinkeller im Ego-Shooter-Klassiker „Return to Castle Wolfenstein“, s. die beiden Bilder hier unterhalb).

Auch Rokokotreppengeländer, Halbsäulen und eine Kuppel im Stil des französischen Frühbarock führen nur bei sehr oberflächlichem Hinsehen dazu, dass man das Ganze wirklich für ein altes Schloss halten würde.

Im kurzen BUNTE-Text erfährt man die Inspirationsquelle für dieses Bauwerk. Es handele sich um „eine originalgetreue Kopie des Château de Vaux-le-Vicomte aus dem 17. Jahrhundert südöstlich von Paris“. Vergleicht man jenes Original und seine angebliche „Kopie“, so waren die Kopisten hier offenbar recht schnell zufrieden. Was eine „Kopie“ eigentlich ist, hat der Kunsthistoriker Bernhard Maaz vor einigen Jahren exakt definiert, nämlich „eine formidentische, dabei möglichst (aber nicht notwendigerweise) materialgetreue Wiedergabe eines vorhandenen, meist eines besonders geschätzten Kunstwerks“. Von „formidentisch“ kann beim neuen „Chateau Louis XIV“ nun eher nicht die Rede sein, die Übereinstimmungen mit Vaux-le-vicomte sind vage, die ganze Detaillierung des Nachbaus schlecht. So dringt die Imitation aus allen Poren, und 270 Millionen scheinen doch ein ganz kleines bisschen zu viel bezahlt für diese luxuriöse Fake-Immobilie.

Champ d'Or bei Dallas, Texas
Champ d’Or bei Dallas, Texas

Wie man nun im Wikipedia-Artikel zum echten Château de Vaux-le-Vicomte lesen kann, wurde dieses bereits vorher einmal – wenn auch noch viel weniger originalgetreu – nachgebaut, und zwar 2002 als „Champ d’Or“. Diese erste Nachschöpfung steht in Hickory Creek, einem Vorort der texanischen Millionenstadt Dallas. „Champ d’Or“ wurde als Wohnhaus für den amerikanischen Handyhändler Alan Goldfield gebaut. Derzeit steht es, für den im Vergleich zum „Chateau Louis XIV“ unwesentlich niedrigeren Preis von 17,5 Millionen US-Dollar, wieder zum Verkauf – häufiger Besitzerwechsel ist typisch für neue Schlösser.

Bond Vaux le vicomte
Moonraker (1978): James Bond landet mit dem Helikopter vor der Residenz des Bösewichts Hugo Drax

Wie kommt es nun, dass genau dieses französische Schloss gleich zweimal nachgebaut wurde? Schuld ist wohl James Bond. Es scheint, dass der Bösewicht „Hugo Drax“ aus dem Bond-Film „Moonraker“ von 1978 die Bauherrn zur ideellen und baulichen Imitation angeregt hat: Denn in einer berühmten Szene des Films wird Roger Moore mit einem Helikopter von einem kalifornischen Flughafen zu Hugo Drax gebracht, als zu seiner Überraschung plötzlich mitten in der kahlen, sonnenverbrannten Landschaft im Westen der USA ein französisches Landschloss samt grün leuchtendem Garten auftaucht: Laut der Helikopterpilotin soll es sich dabei allerdings nicht um eine Kopie, sondern um ein transloziertes (das Wort verwendet sie natürlich nicht) Original handeln: „Every stone brought from France“, wie sie Bond beim Landen vor dem Schloss erläutert. Und vor welchem Schloss? Exactement, Vaux-le-vicomte (gedreht wurde die Szene natürlich nicht in Kalifornien, sondern in Frankreich, am echten Vaux-le-vicomte).

Wie nun das neue Schloss des jungen, wilden Saudi-Prinzen zeigt, ist diese ebenso eindrucksvolle wie überdrehte Filmfantasie wieder ins Umland von Versailles gelangt, also ins Umfeld eben jenes Schlosses, das Ludwig XIV. übrigens einst als Reaktion auf das ihn sehr beeindruckende Vaux-le-vicomte so prächtig ausbauen ließ. Das Schlusswort aber soll die BUNTE haben: „Warum der Prinz das royale Refugium überhaupt besitzen wollte, ist unklar, angeblich hat er noch nie dort übernachtet.“

Kleine Häuser (IV): Templiner Straße 19 – der letzte Pferdestall im Prenzlauer Berg

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Der Kulturhistoriker Ulrich Raulff hat das 19. Jahrhundert „das letzte Jahrhundert der Pferde“ genannt. Der laut Denkmalliste in den Jahren 1863/64 erbaute, wohl letzte erhaltene Pferdestall im Prenzlauer Berg ist ein sprechendes Zeugnis dieser Ära.

Das kleine Haus imitiert ein großes – der Pferdestall ist in der Kubatur einer großen zweistöckigen Fachwerkscheune errichtet, nur eben im Kleinformat. Bei der Konstruktion des Fachwerks scheute man nicht einen gewissen Aufwand und baute zahlreiche Ziermotive ein. Dass der Stall bis heute stehen geblieben ist, grenzt an ein Wunder – vor allem wenn man in Betracht zieht, dass sich das kleine Haus kaum für irgendetwas anderes verwenden lässt als für seinen längst obsolet gewordenen Ursprungszweck.

Denn die „Nachteile“ des Baues sind zahlreich: Zur Hofseite ist er bis heute offen – schließlich mussten die Pferde leichten Zugang haben – und das durch zwei rechteckige Fenster belüftete Obergeschoss, in dem einst das Heu gelagert war, ist so niedrig und zudem nur über eine Leiter zu erreichen, dass es kaum für irgendeinen heutigen Zweck verwendbar ist.

Der Pferdestall lag im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts inmitten eines sogenannten „Holzplatzes“, wo man Brenn- und Bauholz erwerben konnte. Betreiber war ein Holzhändler namens Lehmberg, der auch direkt nebenan wohnte, in dem ebenfalls 1863/64 errichteten Mietshaus Schwedter Str. 262. Wie wichtig solche Holzplätze damals waren, erkennt man daran, dass sich die Bebauung mit Gründerzeitmietshäusern (Templiner Straße 15–18) in den Jahren 1875/77  zwar bis an den Holzplatz heranschob, er aber selbst in jenen ähnlich wie heute bauwirtschaftsüberhitzten Zeiten bestehen blieb. Und das bis heute, denn die Freifläche um das eigentümliche Fachwerkhäuschen ist nach wie vor erhalten.

Die vorne an der Ecke zur Schwedter Straße gelegene kleine Tankstelle wurde am Ende der 1920er-Jahre gebaut, also genau zu jener Zeit, in der Benzin das Holz in seiner Bedeutung als Energiequelle überrundete.

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Vielen Dank an Dida Zende, der auf dem Gelände seit langem das Kunstprojekt „Freie Internationale Tankstelle“ betreibt, für Auskunft!

© Katrin und Hans Georg Hiller von Gaertringen