Ecken und Kanten – Das expressionistische Haus Buchthal in Berlin-Westend von 1923

Die Bauaufgabe

Ein repräsentatives Wohnhaus für ein Ehepaar mit drei Kindern. Ungewöhnlich insofern, als in jener Zeit der wirtschaftlichen Krise, kurz nach dem Ersten Weltkrieg, in Berlin kaum Villen errichtet wurden. Noch ungewöhnlicher war jedoch die Form, die die Architekten – die Brüder Hans und Wassili Luckhardt sowie Franz Hoffmann – für den Bau des prominenten Eckgrundstücks an der Lindenallee 22 / Halmstraße 13-14 im vornehmen Villenvorort Berlin-Westend entwarfen. Aus dem Grundmotiv des Quadrats mit stumpfen Ecken wurde der Grundriss entwickelt. Zwei in rechtem Winkel zueinander stehende, nach Süden und Westen ausgerichtete Flügel treffen sich in einem repräsentativen, hoch aufragenden, um 45° abgeknickten Mittelbau mit breiten Wandpfeilern, die einen gezackten Doppelgiebel tragen. Darunter befindet sich ein auffallend großes Fenster, nicht aber der Eingang, der erstaunlich unauffällig rechts davon angeordnet wurde. Der Mittelbau, das zentrale Motiv dieser Architektur, erinnert nicht an den formalen Kanon eines Einfamilienhauses; eher scheint er auf den repräsentativen Sitz eines Unternehmens oder auf ein sakral oder kulturell genutztes Gebäude zu deuten und bietet eine außergewöhnlich prominente Ausrichtung zur davor liegenden Straßenkreuzung. Was Julius Posener über Mendelsohns gleichzeitig errichtetes Wohnhaus am Karolinger Platz schrieb, gilt auch hier: „Der Ausdruck des Wohnlichen tritt hinter Erwägungen der Form zurück. […] Das Thema Einfamilienhaus ist dabei gleichgültig geworden.“ Höchst ungewöhnlich – wie ein farbiger, durchsichtiger Kristall – muss das eingeschossige Haus mit seiner rhythmischen Fassade, dem zentralen Fenster und den plastisch modellierten Laibungen gewirkt haben.

Die Auftraggeber

Eugen (1878–1954) und Thea Buchthal, geb. Wolff (1888–1969) waren im Jahr 1922, bei Baubeginn, 44 und 34 Jahre alt. Er arbeitete in leitender Position im sog. Konfektionsviertel am Hausvogteiplatz bei „Seeler & Cohn“, einem Hersteller von Damenoberbekleidung. Zuvor hatte das kunstsinnige jüdische Ehepaar ganz in der Nähe, in einem großbürgerlich-repräsentativen Mehrfamilienhaus aus der späten Kaiserzeit gewohnt (Bayernallee 48). 1909 war der älteste Sohn, Hugo, geboren worden, 1913 folgte die Tochter Annegerda. Als Thea Buchthal 1922 zum dritten Mal schwanger wurde, fiel vermutlich die Entscheidung für den Hausbau. Hugo Buchthal berichtete, dass seine Eltern zunächst erwogen, Mies van der Rohe oder Erich Mendelsohn zu beauftragen. Die Wahl fiel jedoch schließlich auf die Brüder Wassili und Hans Luckhardt und Franz Hoffmann, die seit 1921 ein gemeinsames Büro betrieben, aber bis dahin noch nichts gebaut hatten. Wie sich Wassili Luckhardt 1972 erinnerte, waren die Buchthals durch den Besuch einer Ausstellung des „Arbeitsrats für Kunst“ im Mai 1920 bei J.B. Neumann am Kurfürstendamm auf die Architekten aufmerksam geworden. In der Ausstellung hatte Wassili Luckhardt kristalline Architekturphantasien präsentiert, ähnlich dem mystischen Symbolismus, den Bruno Taut und die „Gläserne Kette“ in diesen Jahren verfolgte. Neben avantgardistischen Entwürfen wie einem monumentalen Denkmal der Arbeit („An die Freude“) war dort auch das Modell eines Landhauses zu sehen, das mit seinen gotisch-expressionistischen Formen, dem gekrümmten Grundriss und den spitzen Fenstern in tiefen Nischen dem Ehepaar eine Idee davon gab, welch außergewöhnliche Lösung sie zu erwarten hätten, wenn sie die beiden distinguierten Brüder beauftragten.

Der Grundriss

Das 2.240 Quadratmeter große Grundstück in Westend war eine „sterile Sandparzelle ohne Vegetation und ohne Charakter“, wie der hinzugezogene Gartenarchitekt Erik Pepinski vermerkte. Auf die Auftraggeber wird eine Grundsatzentscheidung zurückgegangen sein: Der Garten sollte groß, zusammenhängend und von der Straße aus möglichst wenig einsehbar sein. Dementsprechend schirmt der gewählte Grundriss den Garten und die quadratische Terrasse ab wie eine Mauer. Die zeittypische, lebensreformerische Liebe zum Garten (oder allgemeiner: zur frischen Luft), wird daran deutlich, dass das Obergeschoss als ebenfalls von der Straße aus nicht sichtbare, äußerst großzügig dimensionierte Dachterrasse mit Pergolen und drei pavillonartigen Aufbauten ausgebildet wurde. Noch in einem weiteren Punkt bestimmte der Garten den Grundriss mit. Der den rechten Flügel abschließende, spitz zulaufende Wintergarten sorgte durch seine monumentalen Atelierfenster dafür, dass der Garten auch im Inneren eine große Präsenz besaß. Allerdings stand an anderer Stelle der eigenwillige Grundriss dem geraden Ausblick im Weg: In der Achse des nördlichen Flügels stehend, blickte man auf die Wandspitze und musste den Kopf nach links oder rechts drehen, um aus den Fenstern zu sehen. Das Familienleben mit großzügigem Ess- und Wohnzimmer ordneten die Architekten in diesem rechten Flügel an, der nach Westen ausgerichtet ist und am Nachmittag und frühen Abend im Licht der Sonne liegt. Die großbürgerlichen Lebensverhältnisse werden deutlich, wenn man sich vor Augen führt, dass parallel zu dieser Raumfolge nördlich drei Räume für Zubereitung und Anrichtung des Essens durch eine Köchin angeordnet wurden. Im linken Flügel – mit Sonne am Morgen – lagen die Schlafzimmer der Familie und des Kindermädchens für den Jüngsten, Wilfried. Beide Sphären wurden durch das Scharnier der Diele – mit dem einzigen (!) Zugang zur großen Gartenterrasse – verbunden. Von hier gelangte man auch in das Musikzimmer, das hinter dem großen, von der Straße so dominanten Fenster lag. Der Wunsch, der Musik den zentralen Platz im Haus einzuräumen, bedingte die Entscheidung, den Hauseingang sehr unauffällig, fast behelfsmäßig am Beginn des rechten Flügels anzuordnen.

Die Ausstattung

Das Musikzimmer war der unbestreitbare Höhepunkt dieses Raumkunstwerks des Expressionismus. Der Blick fiel von der Diele aus durch eine Pfeilerstellung mit prismatisch-gebrochenen Kapitellen, die der Bildhauer Oswald Herzog geschaffen hatte, auf das große Fenster, den draußen stehenden Brunnen, einen weiteren kleineren Brunnen an der linken Wand (wohl ebenfalls von Herzog entworfen) und auf die von den Architekten gestalteten Möbel „aus Polysander [Palisander?] mit violetten Bezügen“ (Bauwelt) sowie auf ein Klavier. Auch farblich wurden hier alle Register gezogen: „Im Musikzimmer und der Diele sind Decken und Wände leuchtend gelb, an den Pfeilern leicht nach Grün abgestuft, Möbel und Sockel sind tief grün, der Fußboden ebenholzschwarz“, schrieb die Bauwelt. Die nicht zuletzt von Bruno Taut ins Leben gerufene Bewegung hin zum farbigen Bauen war auf ihrem Höhepunkt. Auch in den anderen Räumen dominierten starke, kontrastreiche Farben, die in ihrer Abfolge von der Auseinandersetzung der Luckhardts mit der Farbenlehre zeugen. Das zweite raumkünstIerisch herausgehobene Zimmer war der Wintergarten mit einer kubistischen Plastik von Oswald Herzog und expressionistisch gestalteten Vorhängen des Künstlers Moriz Melzer – dessen Wahl zeigt, wie die Buchthals auf die beteiligten Künstler stießen: Auch er war 1918 bei J.B. Neumann gezeigt worden. Schließlich war in den Räumen die hochkarätige Kunstsammlung der Familie zu finden. Zu dem Gemälde von Feininger waren im Laufe der 1920er-Jahre weitere expressionistische Gemälde hinzugekommen: Neben Gemälden der einstigen „Brücke“-Künstler Erich Heckel, Otto Mueller, Emil Nolde und Max Pechstein besaßen die Buchthals ein Bild von Christian Rohlfs, eine kleine Bronze von Wilhelm Lehmbruck sowie eine Bronzebüste der Hausherrin von Herbert Garbe. Das Zusammenspiel aus farbigen Räumen, bunten Gemälden und expressiven Formen war sicherlich ebenso anregend wie anstrengend.

Der Garten

Der Charakter eines expressionistischen Gesamtkunstwerks fand seinen Abschluss und Höhepunkt im Garten – der letzte Beweis dafür, dass die Auftraggeber nicht Opfer einer Luckhardt’schen Laune wurden, sondern sich das gesamte Ensemble als konsequente Umsetzung expressionistischer Formvorstellungen wünschten. Der Gartenarchitekt Eryk (Erich) Pepinski befolgte hier seinen Leitsatz, Gärten stets am Grundriss und der Formensprache des jeweiligen Hauses auszurichten: War sein gleichzeitig geschaffener Garten für Heinrich Straumers Haus van Heteren in Nikolassee dementsprechend rechteckig-geometrisch, so ließ er im Buchthal’schen Garten expressiv-gezackte Formen regieren. Auch wenn die beiden erhaltenen, in vielen Details voneinander abweichenden Skizzen Pepinskis insofern irreführend sind, weil auf beiden das Haus nicht am Rand, sondern inmitten des Grundstücks steht, wird dennoch deutlich, dass er das bewusst irritierende Luckhardt’sche Prinzip, Achsen vor Spitzen enden zu lassen, konsequent im Garten weiterführte: Die Hauptachse mit einer wie ein Ahornblatt gezackten Rasenfläche liegt zwischen der Spitze des Wintergartens und einem ebenfalls spitz zulaufenden Gartenpavillon. Die exzentrische Umrisslinie sollte zunächst durch niedrige Büsche betont werden (was nicht umgesetzt wurde) und dahinter von „charaktervollen Staudenblühern“ umgeben werden. Dass die Auftraggeber bei allem Experiment auch nach Elementen konventioneller Schönheit und Annehmlichkeit verlangten, zeigt die Tatsache, dass vor den Schlafzimmern ein Rosengarten angelegt und – zumindest in einer der beiden Varianten – auch ein Tennisplatz vorgesehen war. Insgesamt setzte sich im Garten das farbig-bewegte Formenspiel des Inneren fort.

Die Rezeption

Die zeitgenössische Rezeption war verhalten. Die „Bauwelt“ beschränkte sich 1924 auf eine urteilsfreie Beschreibung. Der einflussreiche Publizist und Architekt Heinrich de Fries nahm das Haus in sein im selben Jahr erschienenes Überblickswerk zum Villenbau auf. Er lobte die enge Verbindung des Hauses zur Dachterrasse und zum Garten, bezeichnete jedoch Grundriss und Ecklösungen als „diskutabel“. Schärfer fiel das Urteil des anderen Architekturpapsts der Weimarer Zeit, Adolf Behne, aus, der zu jener Zeit bereits die „Neue Sachlichkeit“ propagierte: Architektur müsse „rationell, bis zur Kälte einer Hundeschnauze“ sein. So diente ihm das Haus Buchthal bereits 1923 in einer „Chronik der deutschen Baukunst seit Kriegsende“ für das „Bouwkundig weekblad“ als formalistisches Negativbeispiel. Neben den Ecken und Spitzen des Hauses wurde auch die repräsentative Schauseite für eine Zeit zum Problem, in der etwa der Publizist Walther Müller-Wulckow vom Einfamilienhaus „das Fehlen einer Fassade in dem bisherigen Sinn“, die Orientierung am „Bewohner“ und nicht mehr am „Betrachter auf der Straße“ forderte. Auch die Luckhardts selbst verleugneten in späteren Werkverzeichnissen das Haus Buchthal. Freundlicher wurde es erst beurteilt, als die Moderne in den 1970er-Jahren in die Krise rutschte und der Expressionismus als historische Alternative dementsprechend – allen voran durch Wolfgang Pehnt – aufgewertet wurde. In diesem Sinne feierte noch jüngst Hans Kollhoff die expressionistische Architektur als letzten Vertreter einer künstlerischen, handwerklich fundierten und – man höre und staune – anti-kapitalistischen Baukunst.

Der Umbau 1929      

Nicht nur die Architekturkritiker, sondern auch die Bewohner waren mit dem Haus offenbar unzufrieden. Nach nur sechs Jahren, in denen die Buchthals ihre Bedürfnisse in der alltäglichen Auseinandersetzung mit dem Haus überprüft hatten, beschlossen sie am Ende der 1920er-Jahre, das Gebäude radikal umbauen zu lassen. Der Ausbau des oberen Geschosses, eine Neukonfiguration des Grundrisses und eine schlichte neue Fassade waren die Folge. Bezeichnenderweise griffen sie dabei nicht auf die ursprünglichen Architekten, deren nun gepflegten kubisch-weißen Stil der Umbau durchaus entsprach, zurück. Stattdessen wählten sie einen anderen Avantgarde-Architekten der Zeit, Ernst Ludwig Freud, Sohn Sigmund Freuds. Die Motivation bzw. der Leidensdruck müssen angesichts des ungewöhnlichen Vorgangs – ein Umbau trotz gleichbleibender Funktion und Bewohnerschaft nach so kurzer Zeit – vielfältig gewesen sein. Eine Quelle zur Erklärung ist der Vergleich von vorher und nachher, der offenlegt, wo man die Schwachstellen gesehen hatte, ein anderer die späteren Hinweise des ältesten Sohnes. Dieser verwies darauf, dass sich „die Innendisposition der Räume, ihre vielfältigen Nischen, Kanten und Ecken sowie das von den Luckhardts entworfene Mobiliar […] im täglichen Gebrauch als […] hinderlich erwiesen“ hätten und „daß der radikal expressionistische Bau auf Passanten […] verschreckend wirkte“. Doch weist der durchgeführte Umbau darauf hin, dass ein weiterer Aspekt eine zentrale Rolle spielte: das gestiegene Raumbedürfnis. Die drei Kinder der Buchthals waren im Jahr des Umbaus 20, 16 und 6 Jahre alt. Für die beiden Jüngeren wurden im Obergeschoss zwei großzügige, lichtdurchflutete Räume hinzugefügt, die schönsten im ganzen Haus. Die Dachterrasse wurde zum Garten hin erweitert, so dass darunter im Erdgeschoss zwei sonnengeschützte Terrassen entstehen konnten. Der bislang zentrale Raum des Hauses, das Musikzimmer, wurde dem Wunsch geopfert, den Eingang repräsentativ in die Mitte verlegen zu können. Der dadurch geschaffene fensterlose Windfang war jedoch eine unglückliche Lösung – wer das Haus betrat, stand nun vor einer Wand und musste über den Umweg des rechts gelegenen Treppenhauses in die Wohnräume gehen. Die Rolle, die Musik im Buchthal’schen Haushalt spielte, wurde mit der Beseitigung des Musikzimmers nicht gemindert, im Gegenteil: Die Raumfolge im rechten Flügel verwandelte Freud in einen fast saalartigen Raum, in dem nun nicht mehr nur die Familie musizieren konnte. Für das Jahr 1932 ist beispielsweise ein öffentliches Konzert mit Schönberg-Schülern nachweisbar. Der Wintergarten wurde dafür in die Mitte, am Zugang zur Terrasse, verlegt und die Spitze zugunsten eines dreifenstrigen Abschlusses abgebrochen. Vielleicht hatten die Atelierfenster das Esszimmer zu sehr aufgeheizt, vielleicht wollte man auch nur geradeaus in den Garten sehen können. Schließlich wurde auch der linke Trakt verändert, beide Eltern hatten mehr Platz – und Thea Buchthal nun ein großzügiges Ankleidezimmer. Die neue Fassade verriet bei aller demonstrativen Schlicht-, ja Kahlheit, deutlich den Umbau, da die Fensteröffnungen nicht sehr gut mit den Proportionen der Wandflächen harmonierten. In dieser Hinsicht erinnert das Haus an eine andere Umbauwelle jener Zeit, die Entstuckung und Glättung der Gründerzeitfassaden, die ähnlich hybride Architekturen hervorgebracht hat.

Das Weiterleben

Bereits 1933 emigrierte der Sohn Hugo nach London. Der Rest der Familie folgte bis 1938. Das Haus wurde 1936 zu einem fairen Preis an den Krupp-Generaldirektor Bruno Bruhn verkauft. Die Eltern und der jüngste Sohn wohnten noch zwei Jahre im Obergeschoss. Die Kunstsammlung mussten sie verkaufen. Nachdem Dietrich Fischer-Dieskau in der Nachkriegszeit zunächst nur einzelne Räume gemietet hatte, während im Obergeschoss beispielsweise der spätere Fernseh-Kommissar Erik Ode wohnte, erwarb der Sänger schließlich das ganze Haus. Er ließ oberhalb der 1924 eingebauten Buchthal’schen Garage einen Raum hinzufügen, den er bei seinen Soireen, bei denen mit der Stereoanlage neueste Einspielungen vorgestellt wurden, für die Bewirtung der Gäste nutzte. Nachdem Fischer-Dieskau 2012 starb, wurde das Haus von den Erben verkauft und jüngst von Lenzwerk / Ursula Seeba-Hannan renoviert, wobei behutsam die verdeckten Spuren der Baugeschichte hervorgeholt wurden. Der Bau erinnert nun wieder an seine expressionistischen Wurzeln ohne die später hinzugekommene Neue Sachlichkeit zu verleugnen.

Aus dem Ausst.-Kat. „Ein Kristall, verborgen in neuer Sachlichkeit: die Entdeckung und Sanierung von Haus Buchthal in Berlin“, Galerie AEDES, Berlin 2016

Vergessene Museen (VI): Das Museum für Gefangenenarbeiten in Berlin-Moabit (um 1930–1945)

Im Zellengefängnis Moabit, Lehrter Straße, Berlin-Moabit; Öffnungszeiten unbekannt

Bereits 1855 mussten die Gefangenen im Zellengefängnis Moabit arbeiten, teils für den internen Bedarf, teils für den Verkauf, teils auch für Firmen, die ihre Produktion ins Gefängnis verlagert hatten. Schon damals fand sich in einem der Gebäude ein Glasschrank, in dem verkäufliche Waren für Besucher ausgestellt wurden. Aus dieser Tradition wird das Museum hervorgegangen sein, dessen einstige Existenz zuerst aufgrund zweier Pressefotos aus dem Sommer 1930 nachweisbar ist. Die Aufnahmen der „Aktuellen Bilder-Centrale Georg Pahl“ zeigen laut den historischen Bildlegenden das „eigenartigste Museum Deutschlands“, in dem „Arbeiten von Strafgefangenen“, wie z.B. ein in anderthalbjähriger Arbeit hergestelltes Modell-Segelboot, gezeigt wurden. Außerdem führte man „veraltete Strafvollzugsmaßnahmen“ wie Fußfesseln aus Eisen vor. Das Museum passte ins sozialpolitische Klima der Weimarer Republik, in der alle Bevölkerungsgruppen, und das hieß in diesem Fall auch die Strafgefangenen, sichtbar etwas zum „Volkswohl“ beitragen sollten – zu ihrem eigenen Vorteil (Resozialisierung) und zum Vorteil der Gesellschaft (Schaffung wirtschaftlicher Werte). Museen galten damals als ideale Plattform, um für solche Ideen zu werben. Auch in Hamburg war 1928 ein „Gefängnismuseum“ im dortigen Untersuchungsgefängnis geplant (Bumke 1928). In einer Beschreibung von 1950 wird das Moabiter Gefängnismuseum noch einmal erwähnt, als einst in einem Schuppen im Hof untergebracht. Es sei aber im Zweiten Weltkrieg „völlig vernichtet“ worden.

Vergessene Museen (IV): Das NS-Revolutionsmuseum in Berlin

Wechselnde Standorte in Berlin-Mitte. Öffnungszeiten 1936: Täglich 10–22 / 1933 Eröffnung in der Jüdenstr. 33 / 1934 Umzug in die Neue Friedrichstr. 83 / um 1936 ansässig in der Taubenstr. 7 / Mai 1938 Umzug an die Neue Promenade 2 / um 1943 kriegsbedingte Schließung

Im März 1933 verwüstete die Berliner „SA-Standarte 6“ das pazifistische Anti-Kriegs-Museum. Kurze Zeit später gründete sie selbst ein kleines, agitatorisch geprägtes Museum. Es war eine der wenigen Museumsgründungen der NS-Zeit, in der man statt auf neue Museen eher auf temporäre Propagandausstellungen wie die „Entartete Kunst“ setzte. Mit dem Namen wurde auf die nach der Oktoberrevolution gegründeten „Revolutionsmuseen“ in der Sowjetunion angespielt, denen die SA-Männer ein eigenes Museum der „nationalen Revolution“ entgegenstellten. Jedoch war der Titel doppeldeutig: Hier wurde zugleich die von der NS-Bewegung vermeintlich vereitelte kommunistische Revolution musealisiert.

Spätestens im Juli 1934, als Hitler die SA beim „Röhm-Putsch“ gewaltsam entmachtete, war die Idee einer nationalen Revolution jedoch hinfällig. Nun entwickelte sich das Museum zum bloßen Traditionskabinett der Berliner SA, wo man sich, nicht ohne Wehmut, an die bürgerkriegsähnlichen Kämpfe der frühen dreißiger Jahre erinnerte. Sowohl die gewaltsame Aneignung der kommunistischen Ausstellungsstücke als auch der diffamierende Duktus der Inschriften verliehen der Ausstellung den Charakter eines Anti-Museums, das nicht nur den politischen Gegner, sondern auch die bürgerlichen Bildungsideale verhöhnte.

Ausgestellt waren einerseits eigene Memorabilien, andererseits Beutestücke aus dem Kampf mit dem politischen Gegner: Fotos, Dokumente, Uniformen, Abzeichen, Banner, Orden und Waffen. Eine prominente Siegestrophäe war der rote Stern von Mies van der Rohes 1926 errichtetem Revolutionsdenkmal auf dem Sozialistenfriedhof Friedrichsfelde. Aus dem „Institut für Sexualwissenschaft“ von Magnus Hirschfeld präsentierte man dessen im Mai 1933 erbeutete Büste. Auch die Freimaurer und – gemäß dem sozialrevolutionären Gedankengut der SA – die Monarchie wurden nicht ausgespart. Ein in diesem Sinne gezeigtes Foto Kaiser Wilhelms I. mit Freimaurerschürze missfiel allerdings dem konservativen Reichswehrministerium, so dass es wieder entfernt werden musste. Als besondere Machtdemonstration wurde dem Besucher die Aneignung privater Gegenstände vorgeführt, etwa die Ohrringe der vormaligen kommunistischen Reichstagspräsidentin Clara Zetkin oder die Brille des jüdischen Berliner Polizeipräsidenten der Weimarer Zeit, Bernhard Weiß. Sowohl mehrere Ortswechsel als auch die geringen Besucherzahlen (1937: 18.000 Besucher) lassen nicht auf eine sonderlich starke Unterstützung durch die NS-Machthaber schließen. Das Schicksal der Bestände in Krieg und Nachkriegszeit ist unbekannt.

Aus unserem Buch „Eine Geschichte der Berliner Museen in 227 Häusern“, Berlin/München: Deutscher Kunstverlag, 2014

Ausführlicher in unserem Aufsatz: NS-Revolutionsmuseum statt Anti-Kriegs-Museum? Zur Entwicklung der Berliner Museumslandschaft in der NS-Zeit, in: Tanja Baensch, Kristina Kratz-Kessemeier, Dorothee Wimmer (Hg.): Museen im Nationalsozialismus. Akteure – Orte – Politik, Köln: Böhlau Verlag, S. 99–112

© Katrin und Hans Georg Hiller von Gaertringen

Nachtrag vom 28. Januar 2018

In der 2013 freigeschalteten Datenbank „Pressechronik 1933“ haben wir erst jetzt einen uns bislang unbekannten Artikel von damals zum NS-Revolutionsmuseum entdeckt. Hier in voller Länge wiedergegeben:

Das Revolutions-Museum der SA-Standarte 6

Im Zentrum der Stadt, unweit der Parochialkirche mit dem berühmten Glockenspiel, in der Jüdenstraße, gegenüber dem Stadthaus, hat die SA-Standarte 6 der Gruppe Berlin-Brandenburg sich eine Stätte geschaffen, in der Reliquien, die sich im Laufe der Zeit bei der Standarte angesammelt haben, ausgestellt sind. Schon von weitem leuchtet ein weißes Transpart mit der Aufschrift „Nationalsozialistisches Revolutionsmuseum“. Es ist ein langer, schmaler Laden einer ehemaligen Schokoladenhandlung. Hier hat man unter der rührigen Leitung des Standartenführers Markus das Erinnerungsmaterial zusammengetragen. Gleich am Eingang befindet sich das blumengeschmückte Bild des obersten SA-Führers Adolf Hitler; ihm gegenüber sind die heiligsten Reliquien der Standarte aufgestellt, Dokumente des Sturmführers Horst Wessel und die erste Sturmfahne Berlins, die sich im Besitz des Oberführers Richard Fiedler befindet und die er der Ausstellung zur Verfügung gestellt hat. Weiter sieht man Waffen aller Art wie großkalibrige Revolver, Pistolen, Maschinenpistolen, Säbel, Schlag- und Hiebwaffen aller Art, Sprengbomben, die früher der Kommunismus im Kampf gegen die Nationalsozialisten gebraucht hat. Dann Trophäen von SA-Männern, die sie dem Reichsbanner abgenommen haben, Armbinden und Abzeichen verschiedenster Art. Auf einem besonderen Tisch liegen die verschiedensten Flugblätter und Hetzzeitschriften der ehemaligen marxistischen Parteien. Als besonders wertvolles Stück sieht man die erste kommunistische Fahne Berlins, eine reinseidene Fahne mit goldener Handmalerei, die sich noch bis vor kurzem im Besitz des ehemaligen kommunistischen Schriftstellers Ernst Friedrich befand. Von dem ehemaligen Vize-Polizeipräsidenten Weiß ist u. a. die Brille ausgestellt, die er anscheinend bei seiner Flucht auf seinem Schreibtisch hat liegen lassen. Die Ausstellung wird durch Beiträge aus allen Gauen Deutschlands ständig erweitert.

Aus der Berliner Morgenpost vom 27. Juli 1933

 

Vergessene Museen (I): Das Hohenzollernmuseum in Berlin (1877–1945)

Als Berlins erstes Geschichtsmuseum war das Hohenzollernmuseum weit mehr als eine Memorabiliensammlung der prominentesten Familie Preußens. Von der preußischen Gründungsphase über die Eröffnung im Kaiserreich 1877, die Neuausrichtung in Weimarer Republik und NS-Zeit, die Abwicklung in der DDR bis zur versuchten Wiederbelebung in der Gegenwart spiegelt die Historie des Museums die wechselnden Geschichtsbilder des 19. und 20. Jahrhunderts.

Das in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gebaute und mehrfach erweiterte Lustschloss Monbijou im gleichnamigen Park an der Oranienburger Straße stand seit dem Auszug der Ägyptischen und Vor- und Frühgeschichtlichen Sammlungen in das Neue Museum 1852 leer. Auf die persönliche Initiative des Hofbibliothekars Robert Dohme wurde hier 1868 eine Ausstellung mit „historisch-merkwürdigen Gegenständen“ aus den königlichen Schlössern präsentiert. Entscheidende Schritte zur Einrichtung eines dynastisch-kulturhistorischen Museums konnte Dohme jedoch erst bei der Auflösung der Kunstkammer im Jahr 1875 unternehmen, als deren gesamte „historische Abteilung“ ins Schloss Monbijou gebracht wurde. In einer eigentümlichen Verbindung von Schloss und Museum suggerierte das Haus dem Besucher Authentizität. In Wirklichkeit gestalteten Dohme und sein ab 1897 amtierender Nachfolger Paul Seidel die historischen Räume des 18. Jahrhunderts so um, dass der Stil eine historische Erzählung beglaubigte. Hierfür ließen sie beispielsweise einen Ofen aus Schloss Rheinsberg einbauen oder Epochenräume in der Manier des 16. Jahrhunderts einrichten. Dadurch ergab sich eine von der Gegenwart bis in das 16. Jahrhundert zurückreichende Darstellung des höfischen Lebens, die räumlich einzelnen Familienmitgliedern der Hohenzollern zugeordnet war. Um zu betonen, dass die Monarchie die nach wie vor gültige Regierungsform war, begann die Ausstellung mit den Räumen über den aktuellen Kaiser, Wilhelm I., später über seinen Nachfolger, Wilhelm II. Die weiteren Räume folgten der umgekehrten Chronologie und legitimierten so das genealogische Prinzip: Der gegenwärtige Monarch als Glied einer langen Kette, die bei den Kurfürsten des 16. Jahrhunderts begann.

Die einzelnen Räume zeigten persönliche Gegenstände wie Kleidung, Schmuck, Orden oder Waffen. Hinzu kamen Möbel aus den jeweiligen Wohnräumen, Porzellan oder Schriftstücke. Entscheidendes Kriterium bei der Auswahl war stets die Verbindung zur jeweiligen Persönlichkeit, selbst Gebrauchsgegenstände wie der Kamm der Königin Luise waren deshalb als Erinnerungsstücke ausstellungswürdig. Die Verbindung von Objekt und einstigem Besitzer wertete beide gleichermaßen auf: Die Aura des Herrschers strahlte auf die Gegenstände wie die Aura der Gegenstände auf den Herrscher. Besonderer Wert wurde auf die bildliche Vergegenwärtigung der Hohenzollern gelegt, sei es in Form von Porträts, Wachspuppen oder Totenmasken. Auch wenn das Museum offensichtlich der Verherrlichung des regierenden Hauses diente, war die Sammlung zugleich voll von gesellschaftsgeschichtlichen Zeugnissen ersten Ranges. Das Museum erwies sich von Beginn an als Publikumsmagnet und gehörte zum festen touristischen Programm beim Besuch der Reichshauptstadt – auch für ausländische Besucher.

Als der Kaiser 1918 abdankte, wurde das Museum für neun Jahre geschlossen. In dem bis 1926 laufenden Eigentumsstreit mit dem preußischen Staat behielt das Haus Hohenzollern schließlich seinen Einfluss im Schloss Monbijou. Die Weimarer Republik durfte die als Privatbesitz deklarierten Exponate weiterhin nur im Rahmen des Hohenzollernmuseums zeigen. Infolgedessen konnte in der 1927 neu eröffneten Ausstellung keine kritische Auseinandersetzung mit dem ehemaligen Herrscherhaus stattfinden. Immerhin bestand der neue Direktor Arnold Hildebrand auf einer sachlicheren Darstellung. Dazu reduzierte er die Sammlung auf „künstlerisch und historisch wichtiges Gut“ und musterte „Belanglosigkeiten oder Sentimentalitäten“ aus. Der Fokus verschob sich von der Huldigung an das Herrscherhaus zur Präsentation des Kunstbesitzes und der kunstgewerblichen Arbeiten.

1935 wollte das Preußische Kultusministerium die Sammlungen in ein neues „Preußen-Museum“ integrieren. Statt der einseitigen Beschränkung auf die höfische Welt sollte diese in eine umfassendere, das Bürgertum einschließende, preußische Kulturgeschichte eingeordnet werden. Hitler lehnte den Plan ab, gemäß seiner Vorstellung von der „Volksgemeinschaft“ als alleinigem Kulturträger plante er auf dem Gelände des Monbijouparks kein preußisches, sondern ein „Germanisches Museum“. Das Hohenzollernmuseum sollte mitsamt seinem Gebäude in den Park Charlottenburg umgesetzt werden, was einer Verbannung aus dem Museumszentrum und symbolischen Abwertung gleichgekommen wäre. Dieser Plan wurde aufgrund des 2. Weltkriegs nicht verwirklicht.

Die DDR hatte aufgrund ihres monarchiefeindlichen Gesellschaftsbildes, das die Arbeiterklasse ins Zentrum stellte, kein Interesse daran, das im Krieg schwer beschädigte Gebäude wiederaufzubauen und die auf verschiedene Auslagerungsorte verteilte Sammlung zurückzubringen. Soweit die Bestände den Krieg überstanden hatten, wurden sie nach historischen und künstlerischen Objekten unterteilt: Erstere erhielt das 1953 eröffnete Museum für Deutsche Geschichte, letztere das Kunstgewerbemuseum in Köpenick und die Schlösserverwaltung. Die Sammlungsstücke, die 1945 von den Westalliierten sichergestellt wurden, gelangten auf die familieneigene Burg Hohenzollern in Württemberg. Die Ruine von Schloss Monbijou wurde 1958 abgerissen.

Um 2004 plante die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten in Zusammenarbeit mit den Staatlichen Museen, dem Deutschen Historischen Museum und, als wichtigstem Leihgeber, der Familie Hohenzollern eine Wiederbelebung des Museums im Schloss Charlottenburg. Der gegenwärtige Planungsstand bezüglich dieses Projekts war nicht in Erfahrung zu bringen. Ob eine unideologische Betrachtung der Hohenzollern gelingen kann, wenn die Leihgaben ausschließlich von der Familie bereit gestellt werden, deren Geschichte dargestellt wird, ist fraglich.

© Katrin + Hans Georg Hiller von Gaertringen